viernes, 23 de marzo de 2012

¿Un nuevo castro costero en Foz?

Costa de Foz, al norte de Lugo
A los castros de Fazouro y San Tirso podrían haberles salido un "compañero" si se confirman los indicios que apunta "Mariñapatrimonio". En el lugar de Carreiro, la organización citada ha dado cuenta de un nuevo castro que está pendiente de ser excavado y estudiado.

Tras una primera inspección por arqueólogos de la Xunta de Galicia, ha sido incluido en el inventario con la denominación de yacimiento "Carreiro-Marzán". Se ha encontrado cerámica además de ciertas estructuras que hablan con cierta claridad de un castro incluso de gran tamaño. Una singularidad de éste castro es que se extiende -si lo confirma la arqueología- por varias pequeñas penínsulas en el municipio de Foz, con un sistema de fosos defensivos.

Actuaciones urbanísticas llevadas a cabo con anterioriad pudieron haber afectado al castro, pero quedan todavía muchas zonas del mismo que están pendientes de estudio. 

El palacio de los Uffizi

Palacio de los Uffizi
Comenzado en 1556 ó 1560, se terminaría, salvo añadidos posteriores, en 1581. El autor, Giorgio Vasari, se enmarca en el último renacimiento, importante artista del siglo XVI pero también biógrafo y teórico, lo que había sido común a lo largo de dos centurias. Pintor también, recibió éste encargo de Cosme I de Medici, que consideró insuficiente el Palazo Vechio como sede del gobierno de Florencia y quiso construir otro más acorde con las necesidades del momento. Estamos pues ante una obra de mecenazgo, pero también ante un ejemplo de arquitectura civil, cuando tantos ejemplos de arquitectura religiosa tenemos durante el renacimiento.

Para una breve referencia al contexto histórico-artístico del renacimiento en el siglo XVI diremos que las formas clásicas perduran pero cada autor pretende dar a las obras un sesgo personal que conocemos como manierismo. Mientras éste movimiento está abriéndose paso, Vasari va a permanecer fiel a las líneas horizontales de los edificios clásicos, a los elementos propios de la antigüedad (columnas y pilares, frontones y entablamentos) e igualmente a las proporciones de cada parte con el todo. Además Vasari es un ejemplo de arquitecto-urbanista, pues el palacio de los Uffizi va a unificar los desordenados laterales de una calle preexistente, integrando la planta de un palacio anterior y una torre medieval. Un eje de simetría hacia la torre del palacio de la signoria permite la salida al río Arno mediante una estructura porticada. Florencia no es ya el centro del renacimiento Italiano, pero la presencia en el gobierno de la familia Medici contribuye a obras como la que aquí estudiamos.

Planta del conunto del palacio de los Uffizi

La fachada del edificio se estructura en módulos que se corresponden con cada oficina. La planta baja está porticada como lugar de espera y para las oficinas más generales, mientras que la alta está dedicada a oficinas con una función más "secreta" o importante. Entre la cornisa del pórtico y la bóveda del espacio porticado Vasari puso huecos (vanos rectangulares) para conseguir una iluminación lateral. Un levante posterior aumentó la altura del edificio, desplazando el alero una planta más arriba. (Ver arquitecturamasrestauracion.blogspot.com.es).

Alazado de una de las fachadas (a la izquierda) y sección de la parte porticada inferior (donde se abrieron vanos para la ilumniación) y la planta superior.

La calle axial permite observar el edificio en perspectiva, con sus columnas y gruesos pilares en algunos de los cuales se han abierto hornacinas para colocar estatuas. Los vanos de la parte alta están rematados por frontones rectos y curvos alternados, lo ue es muy propio del renacimiento, sobre todo en el siglo XVI. Al fondo se ve el palazzo Vechio con su torre, perfectamente integrado en el edificio construido por Vasari. La planta permite ver la adaptabilidad conseguida, pues el espacio construido no es simétrico, y el espacio exterior que en el interior está ocupado por la bóveda del pórtico, permite un ritmo de rectángulos como elemento decorativo muy propio del renacimiento. Al fondo se abre un gran arco a modo de los antiguos del triunfo romanos, sostenido por columnas, de gran originalidad como solución urbanística para que el río Arno no quedase aislado del eje o paseo interior a las fachadas del palacio de los Uffizi.

Como es sabido posteriormente éste palacio ha sido convertido en uno de los más importantes museos de Italia. 

Inspirado en un arco de triunfo romano, acceso al Arno


Desde uno de los espacios porticados

jueves, 22 de marzo de 2012

El cortile del palacio Pitti

En el siglo XVI el arquitecto y escultor Bartolomeo Ammannnati construyó el patio o cortile del palacio Pitti, que en la centuria anterior había comenzado Filippo Brunelleschi. Se trata de un monumental edificio de Florencia, formando parte de un conjunto urbanístico, que fue modificado a lo largo de los siglos aunque siguiendo siempre un estilo marcadamente renacentista. El mecenas Pitti, un banquero florentino, lo encargó a Brunelleschi, pero no sería terminado por éste, completándolo, entre otros, Bartolomeo Ammannati en la segunda mitad del siglo XVI. 

Ammannati había sido alumno de Sansovino, pero en su obra se vio influido por Miguel Ángel, pudiéndose decir que se enmarca ya dentro del gusto manierista que abandona la sencillez del clasicismo quattrocentista para iniciar la antesala del barroco. Algunas obras suyas son la villa Medici y la villa Giulia, esta construida con Vasari y Vignola, arquitectos que ya corresponden al último renacimiento. 

El palaci Pitti, después de ser propiedad de la familia de éste apellido pasó, en el siglo XVI, a manos de los Médici, verdaderos señores de Florencia y la Toscana durante casi dos siglos. 

Se trata de la parte de atrás del palacio, que se encuentra en un desnivel salvado por unas escaleras que dan acceso al patio y, en una cota inferior, los extensos jardines. Tanto la fachada principal del palacio como el "cortile" cuentan con tres cuerpos, con una mayor elegancia a medida que se sube en altura, pero se respeta la concepción de Brunelleschi en cuanto a orden y diafanidad, aunque la decoración es más abundante en éste último caso como consecuencia del gusto marierista. En forma de U, los vanos son adintelados pero inscritos en arcadas ciegas y rematados por frontones, que en unos casos son rectos y en otros curvos, elementos propios de la arquitectura clásica que durante el renacimiento sirvieron para decorar los remates de puertas y ventanas. 

Los tres cuerpos están separados por entablamentos y cornisas salientes, mientras que los muros están revestidos por sillares almohadillados muy abultados (es interesante comparar éste almohadillado con el de la fachada principal del palacio, así como los de los palacios Rucellai y Strozi, por ejemplo). Salvo en el caso del cuerpo inferior de la fachada del Pitti, en los palacios renacentistas italianos del siglo XV el almohadillado es muy plano y parece que se pretenden fachadas nítidas, mientras que en el cortile de Ammannati el bulto es mucho más llamativo anunciando el barroco. Las líneas horizontales del palacio, así como la rectitud de cada uno de sus lados, permiten diferenciar aún al arte renacentista de los movimientos en las fachadas del barroco. 

Una obra como esta solo es concebible en una ciudad donde el mecenazgo, la actividad mercantil y bancaria y la prosperidad económica se dieron durante por lo menos dos siglos, enriqueciendo a algunas familias que contrataron a los más afamados artistas para embellecerla. 

Un nuevo libro sobre la historia de Galicia

Ría de Pontevedra al amanecer
El pasado día 17 de febrero leyó su tesis doctoral el historiador pontevedrés (por su afincamiento en la ciudad y por sus investigaciones sobre ella) Juan Juega Puig, mereciendo la calificación “cum laude”. La directora de dicha tesis fue la profesora Doña Carmen Saavedra y el Presidente del Tribunal D. Xan Carmona Badía.

El título de la tesis, que será publicada próximamente, es “El comercio marítimo en Galicia (1525-1640)”. A los conocimientos que Juan Juega tiene sobre la historia de Galicia une ahora esta monografía que ilustra un aspecto importantísimo de la historia económica. La actividad pesquera, el comercio de la sal, la actividad mercantil y el desarrollo de espacios urbanos en Galicia, el marco jurisdiccional en diversos momentos y la fiscalidad, el papel de los gremios de mareantes, la importación y exportación de productos, entre otros estudios, han merecido la atención de Juan Juega.

Ahora se trata de la evolución del Gremio de Mareantes de las Rías Baixas, bajo jurisdicción de los arzobispos compostelanos, en su actividad explotadora de la pesca y comercialización de la sardina, verdadero producto-motor de la economía pontevedresa y de la ría entre los siglos XVI y parte del XVII. La competencia de los países nórdicos no podrá ser contrarrestada por nuestros comerciantes en aquellos siglos, que vieron encorsetada su actividad por la intromisión arzobispal. A la sardina le sigue la importancia de la exportación del vino del Ribeiro por los puertos de Pontevedra y Redondela, con destino –sobre todo- a Asturias y las provincias vascas, de donde se traía hierro, en éste último caso, y madera para la construcción de bajeles en el primero.

Estudia Juan Juega en esta obra la importancia que tuvo la llegada de la plata americana en los momentos de máximas remesas, lo que atrajo a mercaderes ingleses de tejidos (sobre todo desde Londres), así como a bretones que aportaron el cereal capaz de combatir, cuando fue posible, las hambrunas de las clases menesterosas.

La obra, como otras de éste autor, está ampliamente documentada con la consulta de fuentes archivísticas, así como la bibliografía que enmarca las condiciones políticas y sociales de la época. Invitamos desde estas páginas a la lectura de una obra que instruye en primer lugar, pero hace sentir el esfuerzo de unas gentes que lucharon contra una competencia inmisericorde, inherente a la actividad económica en todo tiempo y lugar.

miércoles, 21 de marzo de 2012

Pórtico y basílica de San Ambrogio, Milán

Pórtico de la basílica de San Ambrogio, Milán.
Sobre una iglesia martirial del siglo IV, se la añadió un ábside y una bóveda de cañón en el silgo IX y hubo más apliaciones en el siglo XI; incluso un cimborrio a finales del XII. 

El pórtico y la canónica son obra de Bramante, donde imprime el gusto clasicista con pilastras estriadas sobre podios o pedestales en los arcos mayores de la canónica. Es iglesia de tres naves longitudinales que son continuación del pórtico, también muy alargado. (Vease www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=9077).

Los materiales son ladrillo y piedra, dotándole Bramante de la bicromía característica en algunas de sus obras en Milán. En los exteriores hay dos logias que han sido restauradas en varias épocas. Los intercolumnios de las naves laterales son iguales en toda su longitud, mientras que dichos intercolumnios tienen una longitud equivalente a la mitad de la anchura de la nave central. Estas proporciones matemáticas son muy propias de los artistas del renacimiento, que busaban la armonía que contenían las diversas medidas particulares en relación con el todo. 

En el interior la iglesia tiene un matroneo, característico de las iglesias antiguas, luego llamados tribunas, que tanto proliferaron en las iglesias medievales. Al exterior hay dos torres campanario.

El pórtico está formado por cuatro muros con semicolumnas adosadas a pilares. Los vanos de la canónica (en su cuerpo superior) son adintelados, correspondiéndose matemáticamente con las claves de los arcos inferiores, todos ellos de medio punto, ofrenciendo el conjunto una gran regularidad y armonía. La horizontalidad, como es común en la arquitectura renacentista, domina sobre cualquier otra línea. Sobre las columnas hay trozos de entablamento que elevan algo el canon, antes del arranque de los arcos.

Canonica de Bramante
De acuerdo con la tradición lombarda arquillos bajo las cornisas y bandas "lombardas" adornan algunas partes de esta iglesia, claustro y pórtico, en el cual la arcada central (ver arriba) que da acceso a la iglesia tiene más peralte aprovechando la forma triangular de aquel. (Véase la Casa Pozzobonelli de Bramante para comprobar el particular estilo de éste arquitecto en algunas de sus obras). 


Planta de San Ambrogio

Conveto e iglesia de Santa María della Grazie

Santa María delle Grazie
En el lugar donde había existido una iglesia dedicada a Santa María della Grazie, en la segunda mitad del siglo XV construyó Solari el actual convento e iglesia por encargo de uno de los Sforza (1463), pero en el tránsito entre los siglos XV y XVI Bramante la modificó en parte (claustro, sacristía, tribuna y ábside). Terminaría convirtiéndose en lugar para sepultar a los Sforza, señores de Milán. La obra sería acabada por Giovanni Antonio Amadeo. En el refectorio del convento se encuenta "La última cena" de Leonardo, pintada con una técnica distinta del fresco, lo que ha conservado la obra muy defectuosamente.

Cúpula, tribuna y ábside
Esta iglesia y su convento anexo son una buena muestra del mecenazgo practicado en Italia durante el Renacimiento, pero no solo, ya que fue propio también de otros países europeos. Mientras que Urbino, Florencia o la Roma de los papas tuvieron sus mecenas, también Milán en la familia de los Sforza. 

El renacimiento lombardo presenta características que lo individualizan y entroncan con estilos medievales, particularmente el románico y el gótico. Como ejemplo de lo que decimos tenemos la basílica de San Eustorgio, en la plaza del mismo nombre, construída sobre una antigua iglesia paleocristiana del siglo IV antes de Cristo; también la basílica de San Ambrogio (cuyos orígenes se remontan también al siglo IV) siendo Bramante, a finales del siglo XV, el autor de los claustros. 

El ábside y la tribuna de Santa María della Grazie presenta una gran monumentalidad, aunque parte de su fábrica es románica y gótica. Como en el siglo XX fue muy restaurada, el interés que se puso fue en conservar la parte que se debe, sobre todo, a Bramante. La fachada, de acuerdo con el gusto clasicista italiano, tiene una vertiente a dos aguas que recuerda un frontón clásico, además de un pequeño rosetón y arcadas de medio punto, pero domina la sobriedad propia del renacimiento quattocentista. El conjunto de la iglesia, de tres naves, contrasta con la gran cúpula poligonal con cubierta cónica (algo muy propio del renacimiento lombardo). Tras la cúpula la "tribuna" y el ábside debido a Bramante. La policromía al exterior es propia del renacimiento italiano, aunque más acusadamente en Florencia.

Las iglesias que siguen, también en Milán y citadas antes, presentan ciertas analogías con el gusto en la fachada de Santa María delle Grazie.

Basílica de San Ambrogio, Milán.



Iglesia de San Eustorgio

 

Un castro sobre el Sil


El municipio de Sober, casi despoblado, pero con su villa pequeña y limpia, se encuentra en el interior de Galicia, en uno de los paisajes más llamativos sobre el cañón que ha ido formando el río Sil a lo largo de los siglos. Varios miradores se elevan sobre el Sil en esta zona, entre ellos los de Cividade y Boqueiriño. Cerca del primero se ha empezado a ver un castro que muestra hasta que punto el emplazamiento de estos lugares de habitación era estratégico.

Por un lado defendido el castro por la gran pared que cae hacia el río; por el otro con defensas que amparaban a la comunidad de los predadores. Cerca del mirador de Cividade se encuetra el castro que no ha hecho sino despertar la curiosidad de unos pocos. Un camino conduce al castro tras unos cientos de metros desde el mirador. En el poblado se distingue la croa y la zona defensiva orientada al norte, donde aún se puede ver el foso. La forma es oval, y las piedras dispersas por la zona hablan de la destrucción que debió de sufrir en algún momento.

Se han encontrado fragmentos de cerámica roja y negra, mientras que desde el castro se puede visitar el monasterio de Santa Cristina, sencillo a media altura de la ladera que desciende hasta el río. Cerca, Cerreda y Vilouxe, el monte Cabeza de Meda y las soledades de una comarca antaño colonizada por los monjes medievales.

(Véase lvcvsavgvsti.blogspot.com)

lunes, 19 de marzo de 2012

El modelado en las artes plásticas

Modelar es representar parcial y simplificadamente lo que se quiere esculpir o pintar, de manera que el autor obtenga algunas conclusiones que le lleven a la obra definitiva. En escultura se suele realizar primero la obra en yeso o barro, y en pintura se suele hacer un dibujo con las zonas oscuras y más claras, con los diversos planos en el espacio y el "relieve" de las figuras. 



Tomamos como ejemplo la "Piedad" de Juan de Juni (el comentario es de Soledad Flórez López): el modelado presenta la corpulencia y rotundidad necesarias para ver la escultura desde lejos, pues forma parte de un retablo; los pliegues son amplios, pesados y ampulosos... 

El mismo tema podría haberse representado de manera que los personajes fuesen delgados y estilizados (todo lo contrario), con los pliegues sutiles y los ropajes menos ampulosos. El efecto plástico sería otro.  

sábado, 17 de marzo de 2012

Iglesia de Santa María de la Consolazione

La iglesia de Santa María de la Consolazione en Todi (1) es obra de varios arquitectos, entre los que detaca Bramante, Baldassarre Perruzzi, Antonio de Sangallo el Joven y Jacopo Vignola; pero el diseño es del primero, que muere en 1514 sin poder continuar las obras iniciadas de San Pedro del Vaticano. 


Si las trazas son de 1508, por lo tanto en el tránsito entre quattocento y cinquecento, la obra no quedaría terminada hasta el siglo XVII. Es un edificio religioso de planta central (inspirado en los tholos griegos o en templos de planta circular romanos, como el de Vesta). Cuatro grandes ábsides forman una planta de cruz griega en cuyo centro se inscribe un cuadrado en cuyos lados sendas arcadas de medio punto que sostendrá la cúpula central. Los ábsides están cubiertos con medias cúpulas.

Planta
Las esquinas del cuadrado central asoman al exterior (ver www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/15768.html).La cúpula con linterna la había empleado Brunelleschi para cubrir el tansepto de Santa María de las Flores, en Florencia, solución que viene de la tradición romana. Las medias cúpulas hacen de contrarresto de los empujes de la cúpula central, como en Santa Sofía de Consntantinopla. El edificio presenta una gran armonía y sentido de las proporciones: la geometría es dominante, mientras que cada uno de los ábsides, al exterior, está dividido en dos cuerpos separados por una moldura, abriéndose vanos adintelados en el superior que se rematan de forma alterna con frontones rectos y curvos. Este ritmo se combina con el muro casi cerrado del cuerpo inferior en relación con el abierto del cuerpo superior. El cuadrado central, al exterior, está rematado por una balaustrada, solución genuinamente renacentista que ya se había usado en edificios civiles y que seguirá usándose durante el siglo XVI y siguientes. 


Tanto las medias cúpulas como la cúpula central están levantadas sobre tambores, con vanos cuadrados en los de las medias cúpulas y con vanos rectangulares y hornacinas en alternancia en el superior. Ello confiere a esta iglesia una altura superior a la que le "correspondería" por su planta, pero quizá Bramante tuvo en cuenta los edificios bizantinos que conocía (por ejemplo San Vital de Rávena) y su preferencia por la cúpula la demostró en otras obras suyas como en San Pietro in Montorio. 

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(1) Ciudad del centro de Italia.



























La Villa Farnesina



La Villa Farnesina es un palacio suburbano romano (ahora está integrado en la ciudad) de principios del siglo XVI, construído por Baldassarre Peruzzi por encargo de un banquero. Más adelante se hara con él el cardenal Alejandro Farnesio, y de ahí el nombre por el que se le conoce. Aunque el palacio renacentista italiano suele constar de tres cuerpos (Pitti, Rucellai, Medici Ricardi, Strozzi...) en este caso se trata de dos separados por sendas cornisas.

Frescos de inspiración pompeyana
Estos palacios son consecuencia del mecenazgo que en las ciudades italianas alcanzaron una importancia capital. De igual manera que en Florencia actuaban los Medici, en Roma los papas y en otras ciudades personajes como los Sforza o los Montefeltro, aquí fue un rico burgués el que se hizo construir una villa para demostrar no solo su estatus sino también su amor a las artes. Peruzzi concibe la obra con un gusto clásico donde las líneas horizontales se imponen claramente a las verticales, marcadas estas solamente por las pilastras de ambos cuerpos, que se corresponden verticualmente. La concepción es más bien romana, pues dichas columnas arrancan de podios o basamentos elevados. 

Parte interior de la "U"
La planta es en forma de U, de forma que dos lados están unidos por otro que forma la fachada principal. Todo el edificio está rodeado de jardines, lo que indica el gusto por integrarlos en un marco más allá de la propia construcción (en otra ocasión será una plaza u otros edificios con los que se formarán conjuntos urbanísticos). Hasta tal punto esto es así en éste caso que cuando se levante el palacio Farnesio (1) por Miguel Ángel y Sangallo, se pretenderá unir a ambos, lo que no se llevó a cabo.

El interior está decorado con frescos (en su mayoría de tema mitológico: otra alusión al mundo clásico) debidos Peruzzi, a Rafael y a algunos de los alumnos de éste.

Peruzzi eligió el adintelamiento y así todos los vanos, tanto del cuerpo superior como del inferior, carecen de arcadas, correspondiéndose aquellos verticalmente. Esta solución se repite en los tres lados exteriores del edificio. Sin embargo, en la parte intrior de la U el cuerpo inferior estára abierto por arcadas de medio punto (ver fotografía). 

Sala de la prosppetive con el trampantojo a la derecha
En el cuerpo inferior se produce una combinación ("ritmo") entre vanos y columnas sobre altos basamentos, como en los templos romanos y en los arcos de triunfo. La decoración exterior es inxexistente, con lo que podemos decir que la nitidez, sencillez de líneas y sobriedad del mundo clásico están aquí reflejadas, así como las proporciones, pues si el cuerpo superior fuese de igual o mayor anchura que el inferior el efecto sería muchos menos proporcionado. 

En el interior las diversas etancias están decoradas riquísimamente, destacando quizá la de la propettive, donde el autor pintó un trampantojo que simula una vista de la ciudad de roma entre columnas (en realidad es un muro que cierra la sala: ver fotografia).

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(1) Hoy sede de la Embajada francesa en Roma. 

viernes, 16 de marzo de 2012

La basílica de San Lorenzo


La basílica de San Lorenzo (interior, arriba) fue construida por Filippo Brunelleschi en Florencia, entre 1422 y 1470, si bien el autor falleció a mediados del siglo XV y sería terminada por otros, pero sobre la base de las trazas de Brunelleschi. La tardanza en construirse se debe a que los Médici tuvieron disputas con otros ricos de la ciudad para costearla aquella familia solamente. También a la inexistencia de acuerdo para revestir la fachada principal, por lo que el aspecto actual es el que se ve abajo. La iglesia se enfrenta a una plaza con la que forma conjunto.

Brunelleschi quiso recrear el modelo de las basílicas paleocristianas (ver abajo la de Santa María la Mayor, en Roma, muy reformada a lo largo de los siglos), por lo tanto no desarrolló mucho el crucero (ver la planta) porque así era en las basílicas del siglo IV, y la concibió en tres naves longitudinales con unas proporciones geométricas y premeditadas: la nave central es el doble de alta que su anchura y las naves laterales tienen igual altura que anchura, cubiertas con bóvedas vaídas, mientras que la nave central con techo plano decorado con casetones. Esto era romper con la verticalidad del gótico (que por otra parte había tenido en Italia menos desarrollo que en otras partes de Europa) y volver a la perspectiva horizontal y al predominio de esta línea de acuerdo con "la medida del hombre". Al muro exterior construyó capillas laterales no iluminadas, mientras que las naves laterales y la central sí, mediante óculos, lo que da un ritmo lumínico al conjunto. 

Los elementos son columnas y pilastras, arcos de medio punto, entablamentos interrumpidos por la luz de los arcos, un entablamento corrido tangente a los arcos y una cúpula en el crucero. La bicromía que le dio Brunelleschi se inspira en la tradición florentina (ver el exterior de Santa María de las Flores). A un lado se encuentra la sacristía vieja (obra también de Brunelleschi) y al otro la sacristía nueva, construída bastante más tarde por Miguel Ángel.

La sensación que consiguió Brunellesci es de un gran equilibrio y proporcionalidad, nitidez incluso, dándole importancia al espacio en detrimento de la altura (contrariamente a lo que ocurría en las catedrales góticas). Las proporciones matemáticas se observan con claridad en la planta. 




Planta de la iglesia de San Lorenzo


Iglesia de Santa María la Mayor

Observar la diferencia entre Santa María la Mayor (iglesia paleocristiana modificada a lo largo de los siglos) y la obra de Brunelleschi: adintelamiento en vez de arcadas; vanos a la nave central en vez de en los muros de las laterales; menor proporción en los fustes de las columas... y si embargo hay ciertas analogías en cuanto a la concepción (incluyo aquí estas dos iglesias de épocas tan distintas para evitar confusión entre ellas).

Bóveda vaída

La composición en las artes plásticas

La composición en una escultura o en una pintura está relacionada con la antigüedad de una obra (en algunos casos), con el deseo del autor de dar un mayor dramatismo o movimiento a la escena o con un convencionalismo elegido por el autor por razones estéticas. 

En "La dama de Auxerre" de época arcaica griega, la composicón es CERRADA, pues las extremidades están muy juntas entre sí (las piernas) los brazos no se separan del cuerpo, la rigidez y falta de naturalidad es muy grande y los elementos ornamentales son muy escasos o ninguno. Por otro lado hay una serie de arcaísmos como el geometrismo del cabello, los ojos almendrados y toda la figura se enmarca en una franja vertical muy limitada. 

 
"El Laoconte" es una escultura de época helenística cuya composicón es ABIERTA, pues los gestos de los personajes, consecuencia del dramatismo que persigue el autor, se extienden en todas direcciones; las figuras no se circunscriben a un espacio predeterminado ni geométrico, sino que se extienden en un espacio abierto e "ilimitado". 

 


"El expolio", obra de El Greco, presenta una composicón cerrada en un óvalo  para la figura de Cristo (cuyo diámetro mayor va de arriba  a abajo) de forma que  el resto del cuerpo se ciñe al espacio de ese óvalo. Para esta figura la composición es CERRADA, pero no así para el conjunto de la obra, donde los personajes se distribuyen en el espacio de forma diversa tanto en planos más cercanos al de Cristo como en otros más lejanos.

jueves, 15 de marzo de 2012

La luz en la pintura

La virgen de las rocas

De entre los pintores interesados por la luz en la pintura, cuando ésta ya se encontraba desarrollada, se encuentra Leonardo da Vinci (sus estudios de óptica le llevaron probablemente a ello). En las dos versiones que tenemos arriba de "La virgen de las rocas" vemos como se preocupa de iluminar a los personajes intentando acercarse al natural, es decir, captando la luz reflejada en sus cuerpos, al tiempo que la luz baña el conjunto de la escena porque las rocas están horadadas al fondo. Los perfiles, entonces, se difuminan, porque nosotros -parece decirnos Leonardo- no percibimos las cosas con la nitidez de un dibujo; de ahí que él practique su famoso sfumato.
Triunfo de Baco y Ariadna
Aníbal Carracci, posterior a Leonardo, pinta este fresco en el palacio Farnesio (aquí vemos un detalle) siguiendo una estética clasicista cuando ya el barroco apuntaba en la pintura de la mano de Caravaggio. La importancia que Carracci le concede a la luz es nula: toda la obra está pintada sin contrastes entre luz y sombra. No quiere decirse que no oscurezca algunas partes, sobre todo los cuerpos, porque de lo contrario no conseguiría el efecto de volumen, pero aquí no se puede decir que haya estudio lumínico alguno o se puede decir que una "misma luz" inunda toda la composición.

Crucifixión de San Pedro
Caravaggio, pintor contemporáneo de Carracci, de corta vida pues muere a los 37 años en 1610, inicia los estudios lumínicos del barroco que van a dar origen a su "tenebrismo": iluminar mucho unas partes para dejar en la oscuridad otras. Esto tiene mucho que ver con las inquietudes políticas y religiosas de la época, confiriendo a esta pintura un claro dramatismo, pero tiene que ver, sobre todo, con el afán de Caravaggio por innovar la pintura. La luz existe, luego ha de pintarse, pero éste pintor lo hace exageradamente, artificiosamente; esta no es una luz "natural", no es real, sino que está "inventada" por Caravaggio (Velázquez, Zurbarán, Ribera, Rembrandt y otros también serán tenebristas). Los contrastes lumínicos son muy violentos, como los escorzos del barroco, porque éste es un estilo que intenta teatralizar las escenas, asombrar a los sentidos; contrariamente al racionalismo y purismo del Renacimiento. La exageración de la luz en los cuerpos los hace a estos mórbidos en ocasiones.

Rue Mosnier
Manet, pintor impresionista aunque empezó no siéndolo, hace un estudio lumínico mucho más cercano a la realidad: los grandes contrastes entre luz y sombra aquí no existen; dichos contrastes ya se han superado (véanse las sutiles líneas entre luz y sobra en el centro de la calle y en los edificios; también en la sombra que proyecta el carruaje de la derecha sobre la acera). Esto se debe a que los impresionistas -más que ningún otro pintor- salieron a la calle, al campo o a la ciudad, para pintar a plena luz, intentando captarla en diferentes momentos del día: en unas ocasiones dominarán los grises, en otras los colores brillantes bañados por la luz, pero nunca pintarán con grandes contrastres lumínicos, porque estos no existen en la realidad, y menos en la naturaleza (sí existen, por ejemplo, en una habitación iluminada solo por una vela).


Los temas en la pintura de Ingres (y 3)

Ingres pintó varios retratos, pero también escenas con personajes medievales (reyes, nobles o de amor cortés).

A la izquierda tenemos el retrato de Madame Riviére, obra de la primera época de Ingres como pintor. Fue un encargo hecho por el esposo de esta señora, haciéndose retratar también él (ver www.wgahu/index1.html) así como otro retrato de la misma señora, en éste caso de pie, con el pelo corto y con un paisaje al fondo (véase la misma página citada antes). Estos retratos corresponden a los años 1805-1806.

Aquí tenemos un ejemplo de pintura neoclásica por el solo hecho de que está hecha en la época de dicho estilo. Si bien el retrato fue tema preferido por Ingres, la factura no es exactamente dibujística, aunque no está ausente el dibujo (contorno del brazo desnudo, del rostro e incluso de algunos ropajes. La composición elegida combina la elegancia con la gracia de la dama: su cuerpo está pintado en diagonal (desde la cabeza hasta las piernas) mientras sus brazos se dirigen en dirección contraria en un leve contraposto. (En realidad debe añadirse lo que ya sabemos sobre el contexto histórico-artístico del neoclasicismo y señalar la versatilidad de Ingres como artista, pues pintó obras de muy diversa temática, como hemos visto en esta serie. Convendrá comparar la técnica distinta en cada caso: el dibujo en los temas mitológicos y los desnudos; el colorido en los temas religisos y en otros ambientados en tiempos pasados, como veremos a continucación).

A la izquierda tenemos "Paolo y Francesca", obra de 1819 en pequeño formato (49 por 39 cm.) al óleo sobre lienzo. Aquí tenemos un ejemplo de pintura neoclásica por el dibujo pero romántica por el tema (está ambientado en el siglo XIV).


Petrarca ha relatado el amor de estos dos personajes que, sin embargo, tropezaron con las prohibiciones sociales, pues Francesca estaba casada y Paolo era el empleado que le enseñaba literatura todas las tardes. Ingres aprovecha el momento -narrado por Petrarca- en el que Paolo, después de una tarde de lectura, demuestra su amor a la joven, que reacciona recatadamente. La verticalidad de joven fuerza la inclinación de Paolo, que alarga su cuerpo permitiendo ver un estudio de perspectiva, pues la escena se produce en una habitación que Ingres pinta en profundidad (en esta fotografía da la sensación de que el fondo es oscuro, pro no es así; una alargada pared a la derecha permite ver la perspectiva, ocupando los amantes el primer plano). Como en casi todos los lances románticos, la cosa no acaba bien, pues el esposo de Francesca les sorprende y se produce la tragedia. El colorido en esta obra es lo más destacado, demostrando Ingres su aprendizaje cuando estuvo como alumno de Louis David en París. Volver la mirada a la Edad Media, esa etapa en cierto modo misterosa para el siglo XIX, donde el amor cortés era un convencionalismo más, es otra muestra del romántico Ingres.

"La entrada del futuro Carlos V en París en 1358" es una obra de tema histórico inspirada en la Edad Media. 

La escena se enmarca en la guerra de "los cien años" que ocupó buena parte de los siglos XIV y XV y que enfrentó a las monarquías de Inglaterra y Francia por el trono de Francia, por la hegemonía europea y por la defensa (en el caso de la dinastía Valois) de la casa de Valois, a la que pertenecía Carlos V de Francia. Llegar a París, asolada por los desórdenes, era vital para el rey francés, que tuvo que combatir a los "usurpadores" el gobierno de la ciudad (subida de impuestos y levantamiento de la "jacquerie") con el fin de dirigir desde la capital al conjunto del reino (en esta guerra estuvo involucrada, temporalmente, Castilla, y en el momento que refleja el cuadro, Navarra).

Otra vez el colorido hace su aparición después de obras en las que había estado ausente en parte (como en el caso del "Sueño de Ossian"). Otra vez también el tratamiento de un tema medieval al que los pintores románticos -y el movimiento en general- admiraban. El rey entra en la ciudad con solemnidad y sosiego, con la magestad que le confiere su estatus, como si no le hubiese costado esfuerzo la conquista de París. Los cortesanos y aliados le acompañan y reciben, con unos ropajes que hemos visto ya en otras obras de Ingres (rojos contrastando con el caballo blanco, que vuelve la cabeza hacia el espectador en un escorzo). A la izquierda del cuadro otro caballo muestra sus cuartos traseros también en escorzo (en profunididad).

La escena se enmarca en un paisaje mitad urbano y mitad rural, lo que da ocasión a Ingres a pintar un paisaje en perspectiva; ello nos indica que el rey está entrando en la ciudad, todavía sin la muchedumbre que le recibirá dentro de la misma. Siendo Ingres francés de Montauban, este cuadro es una muestra de su patriotismo o nacionalismo, en una época (el s. XIX) en que los nacionalismos formarán parte del "paisaje" político de la época.Con la entrada en París Carlos será reconocido como rey.



miércoles, 14 de marzo de 2012

Los temas en la pintura de Ingres (2)


"El sueño de Ossian"
Tratamos aquí dos temas de la pintura de Ingres: la mitología y el asunto religioso. La primera obra que seleccionamos es "El sueño de Ossian", algunos de cuyos personajes y colores tienen parecido con los de "El baño turco". Ossian es un personaje que corresponde a la mitología irlandesa, lo que nos habla de que Ingres no tiene solo en cuenta la antigüedad clásica para inspirarse, sino también las leyendas populares y los mitos que han quedado en la memoria colectiva y que han sido publicados con no poca polémica. El mito cuenta que la madre del protagonista había sido convertida en cierva por un druida, pero cazada volvió a su forma humana. Un engaño sufrido posteriormente la volivó a convertir en cierva, pero ya estaba embarazada... 

El cuadro está bañado de una luz muy blanca en el centro, alrededor del cual se distribuyen diversos personajes con cierto desorden: guerreros, mujeres, ancianos; en un ambiente onírico, mientras son observados por un personaje ataviado como guerrero medieval que da la espalda al espectador. Puede tratarse del propio Ossian, que a su vez está en primer plano, dormido (con cabellos blancos y una túnica roja). Se apoya en un arpa, mientras los personajes del sueño llevan arcos, otras armas, escudos... El dibujo destaca en toda la obra, con perfiles nítidos, sobre todo en algunos personajes (Ingres es un gran dibujante) y esto le hace parecerse a un neoclásico. Como se trata de un cuadro que recrea una saga de hechos heroicos de la mitología irlandesa, su interpretación es muy difícil, habiéndose hecho tantas como especialistas. Lo importante es señalar que aquí mezcla Ingres lo neoclásico del desnudo con lo romántico de los guerreros medievales, además del propio sueño que es también un recurso muy romántico. (Debe compararse esta obra con "El baño turco" para ver el tratamiento que da al desnudo en ambos casos, muy particular y singularísimo de Ingres).  

Obra de 1813, se encuentra en el museo Ingres de Montauban; es monumental (348 por 275) y óleo sobre lienzo. Cuando el gusto neoclásico y romántico se superen, los pintores realistas (incluso los prerrafaelistas) disminuirán el tamaño de sus cuadros, porque ya no se pretende sorprender con grandes mitos o hazañas.

Edipo y la esfinge






En "Edipo y la esfinge" recrea Ingres un mito de la antigua Grecia por el que, ignorando Edipo que había dado muerte a su padre, viajó a Tebas, ciudad custodiada por una esfinge con cabeza de mujer y cuerpo de león, la cual impedía el paso a cualquier extranjero, a no ser que resolviese un enigma que Edipo consiguió descifrar. Entonces la esfinge se arroja, permite el paso y Edipo se convierte en rey de Tebas. En el cuadro el desnudo es neoclásico, con un dibujo muy cuidado y una luz que está dedicada a ensalzar al personaje principal (véase el parecido del rostro de Edipo con el del "desnudo masculino" del mismo Ingres en el capítulo 1 de esta serie). La actitud un tanto amanerada, dando Edipo las explicaciones a la esfinge, también es neoclásica, cuidando Ingres de un colorido que solo practica en algunas de sus obras (compárese ésta con "El sueño de Ossian"). Al fondo, un personaje espantado porque no sabe cual será el resultado de la prueba a que está sometido el protagonista.

Parece ser una obra que Ingres dilató en el tiempo (entre 1808 y 1825) de 189 por 144 cm. y al óleo sobre lienzo, se encuentra en el el museo del Louvre.
El voto de Luis XIII




Muy distinta es la pintura religiosa, donde el color sí brilla con todo su esplendor en tonalidades doradas, azules, blancas, rojas, amarillas... Es obra de 1824, al óleo sobre lienzo, de tamaño monumental: 421 por 262 cm. Se encuentra en la catedral de Montauban. Fue una obra de encargo, pues el gobierno de Francia quiso recordar el año (en el siglo XVII, el del rey representado) en el que el reino se consagró a la virgen (concretamente a la advocación de su asunción: como es sabido, según la mitología católica la virgen habría ascendido al cielo sin necesidad de morir). El efectismo es totalmente barroco, lo que demuestra que Ingres conocía muy bien la pintura anterior a su tiempo y las intenciones de quien le encargaba esta obra. El hecho es sobrenatural, pues la virgen se aparece al rey en el momento en que éste le ofrece la corona y el cetro. En la parte inferior -como en el barroco- dos ángeles portan una cartela con la leyenda del ofrecimiento, al tiempo que otros dos abren un gran cortinaje para que la virgen aparezca en todo su esplendor. Se ha dicho -y es un acuerdo generalizado- que Ingres quiso rendir culto al gran pintor de madonnas a principios del siglo XVI, Rafael, pues el parecido de esta virgen y el niño con las "madonnas" rafaelescas es evidente.

El colorido está acorde con la intención exaltatoria del hecho, así como la riqueza que el pintor confiere a los ropajes y a los detalles, particularmente los bordados. En la composición el autor eligió un semicírculo formado por los ángeles bajo la virgen, mientras ella y su hijo ocupan el centro, ofreciendo un aspecto sereno e idealizado. El rey ocupa el mayor espacio de la parte inferior del cuadro representado de 3/4 respecto al espectador.







martes, 13 de marzo de 2012

Los temas en la pintura de Ingres (1)

Ingres nació en 1780, desarrollando la mayor parte de su obra en el siglo XIX, por lo que su inclusión dentro del neoclasicismo es por algunas de sus obras, como la "Apoteosis de Homero", "Napoleón en su trono", "Carlos X", "La gran odalisca"... Pero su obra es muy variada: retratos, temas mitológicos, escenas galantes, temas medievales, desnudos, temas religiosos...

Entre los desnudos está el "Estudio sobre un desnudo masculino", obra de 1801 al óleo sobre lienzo. Se encuentra en la Escuela de Bellas Artes de París y mide 100 por 80 cm. La pose del personaje es neoclásica, no hay fondo, reflejando la luz desde la izquierda, que contribuye a dar volumen al cuerpo desnudo. El estudio anatómico es clasicista, pero sin exagerar las musculaturas, como ocurre en algunas obras de la antigüedad (escultura). El romanticismo -e Ingres es un romántico- no gusta de estos temas, sino más bien de los heroicos, de las ruinas, de los poetas y bohemios arruinados, de los pueblos luchando por su libertad. La frialdad de éste joven desnudo es más una muestra de las normas que partían de las Academias de Artes, existiendo en París una muy importante y otras en provincias, como así mismo en otras capitales europeas. 

Otro desnudo es el de "La bañista", mostrándonos a una joven sentada y de espaldas. Tanto en el caso anterior como en éste, el dibujo es bastante preciso, lo que abandonará cuando pinte algunos retratos y su pincelada se haga más suelta y pastosa, presagiando el impresionismo. "La bañista" es de 1808 (óleo sobre lienzo de 146 por 97 cm.). Se encuentra en el Museo del Louvre. La joven está sentada sobre la cama preparándose para el baño, pero este desnudo no pretende sensualidad alguna; es una escena coditiana, impropia del gusto neoclásico, por lo que vemos que ante un mismo tema el tratamiento puede ser distinto. Los detalles son aquí más acusados que en el "Estudio sobre un desnudo masculino" por la sencilla razón de que hay ropa de alcoba con sus tonaliades blancas, cortinajes a la izquierda y al fondo; pero la carnación es muy parecida. El color, del que Ingres no hace aquí especial uso, se manifiesta más en otras obras suyas. En esta obra sí hay espacio; la bañista está en primer plano, contrariamente al desnudo masculino que comentamos antes, por eso no necesita tanto de la luz, que incide sobre el hombro izquierdo de la mujer muy tenuemente. 

 "La fuente" es otro de los desnudos de Ingres, donde una joven mujer flexiona su cadera, y con ella todo su cuerpo, para verter el agua de un cántaro. Como en la antigua Grecia, el peso del cuerpo descansa sobre una de las piernas, mientras que la otra se flexiona para conseguir el efecto de movimiento (véase que esto también se da en Perseo del "Perseo y Andrómeda, de Mengs). La luz tenue que se refleja en el cuerpo de la joven (es una alegoría) permite marcar los volúmenes, pues no hay fondo, o éste es muy oscuro, para que lo que destaque sea el motivo principal. En todo caso las proporciones clásicas no son aquí exactas; Ingres se ha permitido modificarlas levemente, con lo que el ideal de belleza abstracta se torna aquí en otro tipo de belleza más natural, camino de romanticismo.




Perseo y Andrómeda (R. Mengs)


Se trata de una obra de R. Mengs, pintada al óleo sobre lienzo, de tema mitológico, que se encuentra en el Museo del Hermitage (1774-1779) de 227 por 154 cm., lo que permite hablar de gran formato, algo muy querido por los pintores neoclásicos cuando se trataba de temas mitológicos sobre todo. Perseo estaba destinado a ser rey de Argos, pero en una demostración atlética lanzó el disco con tan mala fortuna que hirió de muerte a su propio abuelo. Afligido, renunció a reinar y se marchó a Tirinto (ciudad cercana a Argos, en la Argólida) donde se hizo rey de la ciudad, viviendo felizmente con Andrómeda, que le dio abundante descendencia. Obviamente los personajes no son históricos: Perseo era un semidios, pues había nacido de Danae fecundada por Zeus mediante una lluvia. Andrómeda era hija de un rey etíope. Es una reflexión sobre el destino.

La composición presenta una cierta línea descendente de izquierda a derecha (fijarse en parte inferior del cuadro) para dar sensación de profundicad (además de elementos en segundo plano, como el caballo, que esconde su cuerpo en la oscuridad). El tratamiento que se da a los personajes es clásico: tanto los ropajes y la actitud de Andrómeda (lirismo y ropajes, transparencias y delicadeza) como el desnudo de Perseo, con unas proporciones clásicas cercanas al "ideal de belleza" de la Grecia antigua. El movimiento es contenido; otra característica de la pintura neoclásica; contrariamente a los violentos escorzos del barroco, así como una luz que ya no es fuertemente contrastada con la oscuridad del fondo. La línea dibujística, si la comparamos con la obra de David o de Ingres es menos precisa -otra vez el difuminado de los contornos propio del barroco reciente- y la comuniación entre los personajes es sutil, no convencional. 

¿Que versión nos presenta Mengs aquí? El momento en que Perseo llega, apeado de su caballo, a Tirinto, se encuentra con la inquieta Andrómeda y se predisponen a una vida plácida y amorosa (nada indica en el cuadro drama o inquietud) ante la presencia de un "amorcillo" o Eros, que juguetea siempre entre los enamorados en ciernes para insuflarles la atracción mutua: el amor. Pero Eros parece flotar, como Andrómeda; en el caso del dios inadvertidamente, como si la escena no fuese con él, pues su intervención es siempre indirecta y sorpresiva. La luz no es aquí lo fundamental, sino el tema, la poesía que entraña la composición, con los personajes idealizados y jóvenes, desnudo él, vestida ella levente, con los ropajes agitados por el movimiento y por el aura suave. 

  

sábado, 10 de marzo de 2012

Las "cupae"


En la antigüedad se enterraba a las personas -como hoy- según su estatuto social, pero quizá las diferencias eran más acusadas, dada la importancia que se le concedía al lugar de enterramiento, pues tras la vida no había nada más sino el recuerdo, el testimonio inscrito en una lápida, ara o tumba. Las cupae eran pequeñas sepulturas (otras no tan pequeñas) en las que se enterraba a personas de condición no superior aunque no necesariamente pobres. Se han encontrado por toda la península Ibérica, siendo una obra importante sobre éste tema la publicada por Javier Andreu Pintado.

Hay una gran diversidad tipológica, desde las que tienen inscripciones hasta las que consisten en una sencilla piedra donde se ha hecho un hueco para depositar las cenizas del difunto. Algunas estaban decoradas sencillamente, pero otras ni siquiera eso; acaso una cruz, ya que la mayoría son de época paleocristiana (siglos IV-V de nuestra era) es decir, cuando el cristianismo se había extendido suficientemente por la península aunque hubiese todavía amplias zonas a donde no había llegado. A veces las cenizas del difunto se enterraban bajo tierra, y otras en la misma piedra o cupa. Unas cupae eran monolíticas, la mayor parte de piedra (caliza o granítica) siendo las personas enterradas de esta manera correspondientes a los siguientes grupos sociales: libertos con algún poder adquisivito, veteranos del ejército que no se habían enriquecido y esclavos pero no necesariamente pobres.

En ocasiones una estructura arquitectónica muy sencilla señalaba el lugar del enterramiento en la superficie del suelo; en otras la cupa se ha encontrado bajo tierra. Para las cupae del noroeste de Hispania es importante la investigación de Jorge Sánchez-Lafuente.

Un ejemplo de "cupa" con construcción en superficie