La paleta de Francesco Guardi

 

Fuera de Italia no se habla de Francesco Guardi si no es entre los especialistas; nacido en Venecia en 1712, murió en la misma ciudad en 1793. Aunque la obra más divulgada de él son sus paisajes venecianos, también trabajó en pinturas de otros géneros: retablos, mitología, batallas e incluso murales. No obstante, después de 1760, su obra consistió en seguir los pasos de Canaletto pero con otra técnica; su pintura tiene características poéticas, motivos arquitectónicos que no necesariamente corresponden a grandes palacios o iglesias. Sus colores pastel parecen una premonición de la pintura de Corot en el siglo siguiente, y quizá fue influido por Tiépolo, emparentado con él por medio de su hermana.

En ocasiones, Guardi oscurece su paleta, pero en otras hace reflejar el cielo en las aguas de la laguna o en las del río Brenta. ¿Cuáles son las horas del día que refleja Guardi en sus cuadros? La luz impacta a veces en paredes de ladrillo, en los personajes diminutos, indefinidos, de sus cuadros; en ocasiones elige el gris y en otras una tonalidad plateada, pero no hay colores puros. En “Un capricho arquitectónico” se transita de la sombra a la luz; en “Cuenca de San Marcos con San Giorgio y la Giudecca”, la iglesia de Andrea Palladio es un elmento más, pero no el principal en el tormentoso cielo y en el oscurecido canal donde discurren como sombras las embarcaciones.

Donde Guardi anuncia lo que va a ser el impresionismo, como antes lo hicieran Velázquez, Goya y otros, es en “Puente en Dolo”, donde, desde un punto de vista bajo, aparecen las manchitas que forman las personas en sus embarcaciones y sobre el puente, con una arquitectura propia de almacenes (ver arriba). En “Gran Canal con Santa Lucía y la Iglesia Scalzi”, la paleta oscura hace una excepción para representar a los edificios, religiosos y civiles, con sus diminutas ventanas estos; y en su “Capricho con motivos venecianos” muestra destartaladas arquitecturas aisladas, mientras los personajes se entretienen en sus afanes (ver abajo).

En su “Góndola en la laguna”[i], nos invita a la meditación, qué se encuentra ante nuestros ojos, en ese horizonte fundido con el agua y solo separado por la línea de edificios con sus delgadas torres (ver abajo): “La intensidad emocional del cuadro se condensa en este breve registro del momento en un llanto doloroso” (Goethe). De nuevo la transición entre la sombra y la luz en “Ascenso en globo aerostático”, signo de los tiempos, donde la gente se agolpa en primer plano, confusa en los pigmentos y expectante, ante el globo en el aire luminoso.

En “Capricho de laguna con ruinas” dominan los colores terrosos en primer plano, de nuevo los personajes indefinidos y gesticulantes, las columnas esbeltas que sostienen un entablamento. En la “Plaza de San Marcos de Venecia” no le interesa el palacio de los Dux, ni la iglesia de estilo bizantino, que aparece parcialmente a la derecha, sino los toldos de los mercaderes y el edificio comunal con su campana en lo alto. En su Río dei Mendicanti hace un estudio de perspectiva: el río se aleja dejando en sus riberas los edificios solamente representados como masas con manchas para las ventanas, y al fondo el puente de un solo arco, oscuro, mientras en las aguas faenan los gondoleros.

En “San Giorgio Maggiore” no aparece la fachada paladiana, sino los edificios adjetivos con tonalidades doradas y terrosas, el frontón y la cubierta de la iglesia, la cúpula y la esbelta torre rematada bulbosamente. Por último, en “El Gran Canal con San Simeone Piccolo y Santa Lucía”, oscurece la paleta; la cúpula preside la parte izquierda del cuadro y, en lo alto y en el agua, combaten los azules y los blancos, los colores plata con sus matices.

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[i] La crítica considera esta obra, sin duda de Guardi, formando parte de una composición mayor.

Las tabernas del barroco

 

No solo, pero llegado el espíritu barroco al arte, con su parte de picaresca y de gusto por lo popular y lo real, las escenas donde la gente se divierte, se emborracha, juega a los naipes o pasa el rato en las tabernas, ha sido un tema muy representado. El clasicismo convive con otros géneros en la pintura, proliferan los bodegones, la plétora de frutos y animales resultado de la caza, el tratamiento minucioso de las texturas y los mercados al aire libre.

En punto a tabernas el mismísimo Aníbal Carracci, ejemplo de pintor clasicista, no se sustrajo a una escena donde un hombre anónimo come fríjoles con fruición en una taberna (1584); y Brueghel “el joven” nos ha dejado un pequeño cuadro con campesinos en la parte exterior de una taberna de nombre “El Cisne”, donde predomina el colorido, el movimiento y la bebida, y en su “Fiesta de San Jorge” los vecinos se alborotan dentro y fuera de varias tarbernas, en la calle, con un estilo juvenil.

Adrian Brouwer pintó un pequeño cuadro donde representa a “Un patán dormido” a la entrada de una taberna (ver arriba) y también una “Campesina borracha en una taberna”. Muchos pintores han sentido veneración por el mundo de los aldeanos, como es el caso de David Teniers “el viejo” o de su hijo, pues trabajaron juntos: por ejemplo en su “Fiesta del pueblo”. De finales del siglo XVI es “ Una pareja en una taberna”, donde el hombre muestra con claridad los estragos de la bebida, obra de Hans von Achen.

Pieter de Bloot pintó varios cuadros donde se ven aldeanos en una posada y en una taberna; en este caso uno está vomitando mientras otro pide más vino. En un ambiente pobre, los demás personajes asisten a la única diversión que les es posible (1630). Adrian Brouwer, por su parte, tiene dos cuadros titulados, respectivamente, “Campesinos peleones” y “Jugadores de cartas en una posada” (1635). En el primer caso, uno de ellos agarra del cabello a otro haciendo ademán de golpearle con un jarro; en el senguno, la atmósfera es cálida y dos están entregados al juego mientras otros observan (ver abajo).

Brouwer ha sabido imprimir a los personaje en sus tabernas la degradación a la que conduce la bebida, la pobreza de su condición, lo grotesco de las escenas y la indistinción entre hombres y mujeres, con un colorido muy vivo: “Campesino borracho en una taberna” (1624) y “Campesinos borrachos” (1620). En un cuadro suyo, “En la taberna”, unos personajes en torno a una mesa parecen dar comienzo a otra ronda. En “Campesinos luchando” (1631) no se trata de un campo abierto, sino de una desvencijada taberna después de haber bebido aquellos más de la cuenta. Parece haber una intención moralizante en el autor, pero nos ha dejado una muestra de la sociedad más menesterosa de su tiempo.

En “Trago amargo” (1635) Brouwer muestra a un joven con un forzado gesto en el rostro, pero puede ser el resultado de haber ingerido una medicina. En “Los jugadores de cartas” se ve a dos individuos en primer plano, y a otros, en una taberna totalmente desordenada, donde el juego va acompañado de la bebida (ver abajo).

Jan Jansz Buesem es más comedido, sus tabernas son más amplias y los personajes están más calmados, pero también bebiendo, dormitando, charlando o tocando música: “Taberna campesina” (1630) e “Interior de taberna con campesinos” (1640) entrando en este caso un amplio haz luminoso por una gran puerta abierta.

No son los únicos casos, pero sí unos pocos ejemplos de cómo vieron algunos pintores a sus compatriotas aldeanos. El deseo de sociabilidad, la falta de instrucción, las penurias de la vida, la necesaria piedad ante el clero, las preocupaciones ante la muerte, no fueron obstáculo para la fiesta, el desenfreno, el vicio y la bebida, refugio de tantas penas que, de otra manera, serían insufribles.

El mundo de Brueghel

 

Es curioso que se apode a Pieter Brueghel como “viejo”, aunque solo sea para distinguirlo de los dos hijos que tuvo, también pintores, cuando aquel solo vivió cuarenta y tres años o menos, pues no se conoce con certeza el de su nacimiento (entre 1526 y 1530). No pudo conocer, por tanto, a Hieronymus Bosch porque este murió en 1516, pero sí su obra, porque influyó en Brueghel notablemente. Sus visiones fantásticas, la risión sobre los vicios del mundo, la denuncia social son comunes a los dos, pero los estilos son diferentes.

¿Nació Brueghel en Kleine-Brogel, al norte de la actual Bélgica? ¿O quizá en Breda, al sur de la actual Holanda? Los estudiosos no se han puesto de acuerdo, y a favor de la primera opción estaría el nombre artístico que eligió, muy parecido a Brogel, pero hay otros pueblos con nombres parecidos. Lo cierto es que Brogel y Breda están muy próximos entre sí, y también a Amberes, donde desarrollaría su oficio Brueghel varios años a mediados del siglo XVI.

Quizá conoció a Joachim Benckelaer, algo más joven que él y que también trabajó en Amberes, dejándonos una primorosa colección de cuadros con las alegorías de los cuatro elementos: el aire, el fuego, la tierra y el agua. Para el primero representó a unos personajes con aves cazadas; para el segundo, otros personajes con abundantes carnes de animales; para la tierra representó a unas personas con hortalizas y frutas, y para el agua a las personas con peces. Este es el mundo que conoció Brueghel el “viejo”, costumbrista, popular, animoso, próspero y conflictivo, pues la guerra de los Países Bajos del norte con la monarquía española arreciaba, y parece comprobado que Granvela[i] protegió a nuestro pintor en dicha situación.

Brueghel trabajó en el taller de Pieter Coecke, un fabricante de tapices con cuya hija casaría, pero el mundo de Brueghel no estuvo solo en su patria natal, sino que viajó a Francia y a Roma, conociendo quizá a Giulio Clovio, un iluminador de libros que influiría en aquel por la minuciosidad de dicho trabajo. Un viaje a los Alpes le inspiró para los dibujos que realizó, y que luego sirvieron para diversos grabados. Pudo haber conocido también, en este sentido, a Hieronymus Cock, grabador e impresor entre otras cosas, que también trabajó en Amberes.

Parece que disfrutó del mecenazgo de Nicolás Jonghelinck, vecino de Amberes y comprador de algunas obras de suyas, pero en 1562 ya se encuentra en Bruselas y se instala en el barrio que luego sería conocido por los bohemios que lo frecuentan, Moroles, en su época una zona pobre. Ello no fue obstáculo para que Brueghel siguiese con su afición a los temas populares, viajando al campo con frecuencia y asistiendo a las fiestas de los labradores. Cuando esto ocurre está pintando Veronés, en Venecia, su monumental cuadro "Las bodas de Caná" (677 por 994 cm.).

Conocería también a Cornelis van Dalem, pues estaba en Amberes pintando paisajes en un estilo muy distinto al suyo; e igualmente a Gillis Congnet, que trabajó en Amberes y en Ámsterdam, y nos ha dejado el retrato de un tamborilero ataviado con todos sus elementos en un esfuerzo de realismo asombroso. Mientras Brueghel iba de un lado a otro observando a la sociedad que le rodeaba, pintaba en Ámsterdam Hans Bol, que también fue grabador y miniaturista, y cuya obra seguramente conoció nuestro personaje; sus dibujos de paisajes desde un punto de vista alto son primorosos. Quizá Brueghel viajó en alguna ocasión a Sajonia o a Baviera y conoció a Lucas Cranach el "viejo" antes de que este muriera (1553) y quizá pudo ver algunas de las obras del bávaro, que también pintó personajes cómicos y ridículos, estudios de la sociedad y su denuncia.

Este fue el mundo de Brueghel, un personaje inquieto, minucioso, aventajado, que tuvo éxito en vida pero más cuando falleció y uno de sus hijos tuvo que emplearse en copiar sus obras por la demanda que habían despertado. Su “Cristo cargando la cruz”[ii], en la que la escena de Jesús se pierde en una inmensidad de gente y en un amplísimo paisaje, no ha sido representada nunca como en su caso. El mundo de Brueghel es el de la humanidad que se debate en afanes contradictorios; unos montan plácidamente a caballo, otros van sobre un carro, otros a pie en actitudes diversas, algunos sin saber qué hacer, qué está ocurriendo; un molino ha sido construído inverosímilmente sobre una altísima y puntiaguda roca; en primer plano la madre de Jesús con sus acompañantes.

En algunas de sus obras hay algo de El Bosco, pero en otras se nos muestra como un pintor festivo, que ridiculiza al vulgo y a la humanidad en general por sus costumbres: su tabla “Juegos para niños”[iii] (1559-1560) muestra a una multitud de niños y adultos entregados a la diversión; subidos unos encima de otros, peleándose, haciendo rodar un aro, trepando por un árbol, jugando a los bolos, al trompo, sobre un caballito de madera, tocando la flauta y el tambor… Pero en estos juegos hace participar a niños y adultos, trantando a estos como a aquellos, con rostros redondeados y cómicos, actitudes ridículas, jocosas, molestas y festivas. En 118 por 161 cm. representa multitud de escenas cortadas por el mismo patrón: el colorido, la ingenuidad, la intención del artista, el mundo agitado que nos muestra. Este es el mundo de Brueghel “el viejo”.

[i] Antonio Perrenot de Granvela fue un cardenal francés y obispo de Arrás, luego de Malinas y de Besançon, sirviendo como consejero a Carlos I y luego a Felipe II.

[ii] Es un óleo sobre tabla de 124 por 170 cm. (1564) que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

[iii] Se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Los frescos del castillo de Challant

 

En el valle de Aosta, al noroeste de Italia, se encuentra el castillo que mandó restaurar, a principios del siglo XV, Ibleto di Challant, obra que luego completó Giorgio di Challant con el objetivo de convertirlo en una elegante residencia.

Una de las particularidades de este castillo son sus frescos, debidos a un maestro o maestra desconocidos a finales de dicho siglo XV. El autor o autora fue representando oficios de la época con gran minuciosidad y gracia, como es el caso de una farmacia donde un boticario atiende a un comprador, otro escribe una receta mientras un empleado prepara una “medicina” (arriba). En las estanterías se pueden ver los frascos conteniendo aceites, especias, hierbas secas, así como cera, velas, esponjas, dulces y amuletos.

En otro fresco se representa una carnicería donde además se elabora pan en un horno, mostrándose animales abiertos en canal y los operearios trabajando. Otro es el caso de una tienda de productos secos donde tres personas se afanan en los preparados y, de una estantería, cuelgan embutidos y ahumados.

En otro fresco se representa un mercado donde se venden frutas, alpargatas, hortalizas y otros productos, presentándose los vendedores (mujeres y hombres) junto a los compradores, que comprueban la calidad de la mercancía. La elegancia en el verstir de estos últimos nos habla de una época evolucionada de la Edad Media (en Italia ya en pleno Renacimiento).

En otro fresco representa a una serie de personajes trabajando en una armería o almacén donde se guardan las armas. Colgadas de ganchos hay varias piezas de armadura representadas de forma muy realista, mientras los personajes –como es costumbre en este autor- están pintados con ricos colores.

Otra escena representada es la de unos vendedores de telas en su tienda, ataviados con elegantes ropajes como corresponde a su gremio, y con el colorido que exige la composición. Estos frescos están todos en los lunetos que se forman entre el muro y la bóveda del castillo.

Más que el valor artístico –que lo tiene- estos frescos son una fuente sociológica extraordinaria para adentrarnos en la vida cotidiana de la Europa de finales de la Edad Media y comienzos de la modernidad. La variedad de tipos, oficios, enseres que se muestran en estos frescos, así como el tratamiento popular y realista de los mismos, nos hablan de un ambiente bullicioso en las ciudades, que el autor desconocido ha llevado a los frescos de un aislado castillo.

Oficiales campesinos en el medievo

 

                                       Ilustración del Libro de Horas de Bedford (1423-1430)*

Hace ya tiempo que se distinguen los diversos estatutos del campesinado, sobre todo desde la baja Edad Media, y se conoce la existencia de rústicos que, necesitados por el poder señorial, se aúpan a ejercer cargos para el gobierno de la aldea o de la comarca. Así se ha hablado de “elites rurales” por Frederic Aparisi y Antoni Furió, mientras que Rafael H. Oliva Herrer ha estudiado el mundo rural en la Corona de Castilla durante la baja Edad Media. R. Tawney, por su parte, “rescata su valoración de un sector campesino emprendedor en los siglos XIV y XV”[i].

Aparecen así campesinos como oficiales para administrar los asuntos de la aldea, la justicia y los recursos locales, y también la representación del lugar frente a terceros. Estos dirigentes de aldea se elevaron a un estatuto superior desde el momento en que fueron los encargados de recaudar la renta, pero ello no quiere decir que quedase anulada la posibilidad de conflicto si el señor incumplía sus compromisos o abusaba de su poder. Autores de diversas regiones –dice Laura da Graca- han comprobado la fundación de preeminencias en la posesión de explotaciones de dimensiones significativas, no teniendo su riqueza una base exclusivamente agraria. Los que formaron estos grupos se apoyaron en redes de parentesco para establecer reglamentaciones agrarias, pero al mismo tiempo fueron los primeros en incumplirlas.

También se ha observado que las diferencias son notables según se trate de agricultura comercial o no, y en el caso castellano los estudios se han centrado en las comunidades de villa y tierra, es decir, aquellas que reúnen a varias aldeas que están supeditadas a una villa políticamente. También se han estudiado regiones señorializadas donde la vida campesina no está nucleada en la aldea, encontrándose entonces un bajo perfil de los oficiales rurales, lo que está asociado al carácter disperso y aislado de los núcleos campesinos. No obstante se ha comprobado una cierta presión de las organizaciones de base mediante la tradición asamblearia, una suerte de reunión abierta del concejo aldeano.

José Luis Martín –a quien cita Laura da Graca- ha señalado que según las leyes de Castilla, una aldea es un lugar que no tiene jurisdicción sobre sí ni privilegio de villazgo, y por lo tanto se sitúa bajo la autoridad de un centro político del que depende. A continuación, la autora a quien seguimos aquí se centra en el caso de Piedrahíta (actual provincia de Ávila) que fue centro de una comunidad de villa y tierra; desde mediados del siglo XV contaba con catorce concejos rurales identificados con una o varias aldeas o pequeños poblados. A su vez estaba integrada en el señorío de Valdecorneja, cuyo titular era la casa de Alba.

De esos catorce concejos rurales, la autora ha podido estudiar el caso de tres: Navarredonda de la Sierra (ahora Navarredonda de Gredos), Navaescurial y Horcajo de la Ribera, teniendo el mayor número de pecheros Navarredonda (diez y un tercio), lo que indica la pequeñez poblacional de estos núcleos aún teniendo en cuenta que las familias fuesen numerosas, lo que es poco probable por la alta tasa de mortalidad en la época. Los dirigentes rurales de estos tres concejos gozaron de una relativa autonomía, pero siempre estuvieron cercanos al señor, que confirmó unas Ordenanzas en 1459, las cuales habían sido elaboradas el año anterior por los vecinos de Piedrahíta, es decir, por los representantes rurales de las aldeas: Ordenaron que de cada un año que tengan cargo de los fechos del conçejo seys onbres buenos con los alcaldes e que sean juramentados. E el conçejo, estando a canpana rrepicada, les dio e da poder conplido para que todas las cosas que ellos fizieren que las da el conçejo por firmes e valederas. 

Los oficiales, por lo tanto, dictan normas y toman decisiones sobre las tierras concejiles, y en algunos casos solo tres o cuatro vecinos figuran como testigos de todas las compraventas y acuerdos; en otros, se observa la participación de unos diez o doce vecinos. Las convocatorias, sin embargo, no estuvieron libres de tensiones, en especial cuando la misión de los testigos juramentados es “ir a ver cosas injuriosas”.

Muchos dirigentes aldeanos –en el caso de Piedrahíta- provienen de familias de oficiales, circunstancia que se ha comprobado como un rasgo del sector de labradores acomodados. En ocasiones un oficial es relevado por su hijo, y así se va formando un linaje que se prolonga hasta un cierto tiempo.

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[i] Véase Laura da Graca, “Gobernar la aldea…”.

* Biblioteca Británica, Londres.

El expolio de Soult

 

Hoy se sabe que cuando el mariscal Soult se instaló en Sevilla durante la ocupación napoleónica de España, no solo tuvo interés en las obras de arte que encontró en los conventos de la ciudad, sino en la posibilidad de hacerse inmensamente rico. El mariscal atacó principalmente las obras de Bartolomé Esteban Murillo, que ya se encontraba valorado en casi toda Europa y, en particular, en las cortes más ambiciosas.

Cuando en 1852 los herederos de Soult se hicieron con los cuadros robados en España, los pusieron a la venta, y esta es la razón de que ahora muchos de ellos se encuentren dispersos por varias partes del mundo. Es el caso de “Una niña y su dueña”, obra de 1670, en la que Murillo muestra a dos mujeres asomadas a una ventana (se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington). “La Adoración de los Magos” fue a parar al Toledo Museum of Art (Ohio), y “Regreso del hijo pródigo”, un óleo sobre tela de 236 por 262 cm. se encuentra en la National Gallery of Art de Washington.

A San Petersburgo fue a parar la “Adoración de los pastores”, un óleo sobre lienzo de 197 por 147 cm. En la Wallace Colection de Londres se encuentra otro cuadro con el mismo título pero más monumental: 147 por 218 cm.; e igualmente “Casamiento de la Virgen”. En la National Gallery está el autorretrato de Murillo, una obra de extraordinario interés pictórico e histórico.

La “Cocina de los Ángeles” se encuentra el el Museo del Louvre (París), así como el “Nacimiento de la Virgen”. Ahora se encuentran en El Hermitage de San Petersburgo “Horneado de tortas planas”, una deliciosa obra donde tres mujeres, en un ambiente obscuro, cocinan las tortas; en el mismo museo se encuentra “Niño con un perro” (óleo sobre tela de 70 por 60 cm.), y también la “Inmaculada Concepción” de mediados del siglo XVII.

En Alemania se encuentran varias obras de Murillo: “Bautismo de Cristo”, una monumental obra de 233 por 160 cm., que se encuentra en el Staatliche Museen de Berlín; y “Niños comiendo uvas y melón”, una de las más valoradas pinturas de género del barroco, en la Alte Pinakithek de Múnich. En Kassel (Staatliche Museen) se encuentra “José y la esposa de Putifar”; y en Dresde, “Virgen con el Niño” (Gemäldegalerie). En Colonia (Wallraf-Richartz-Museum) se encuentra “Vieja y muchacho” (ver arriba). En manos de colecciones privadas están “Ecce Homo”, otra versión de “José y la esposa de Putifar” y “Mater dolorosa”.

En Budapest está “Huída a Egipto” y la “Sagrada Familia con San Juan niño” (Szépmûvészeti Múzeum). En el mismo museo se encuentra “María y el Niño con los ángeles tocando música”. En Williamstown, ciudad de Massachusetts, se encuenta la “Visión de Fray Julián de Alcalá”, y en Baltimore (Walters Art Museum) una “Inmaculada Concepción”. “San Francisco de Asís en oración” se encuentra en Amberes (O.L. Vrouwekathedaal).

No fue poco el expolio, sobre todo si tenemos en cuenta que aquí no están todas las obras de Murillo robadas por Soult, ni hacemos mención a obras de arte de otros autores, españoles o extranjeros, que se encontraban en España, así como objetos decorativos.

Los relieves de Autun

 

                                                   Eva en un relieve de la catedral de Autun

En la primera mitad del siglo XII trabajó en la catedral de Autun[i] el escultor Gislebertus, decorando tímpanos, capiteles y dinteles, aunque en la actualidad algunas de sus obras se encuentran en el cercano Museo Rolin. La obra de arriba muestra a la Eva bíblica que se encontraba en el dintel de la puerta norte de la catedral citada, no habiéndose interpretado así a Eva en todo el románico (la figura de Adán se ha perdido). El personaje se desplaza por el jardín del Edén “como si fuera la serpiente misma”, mientras cogre con una mano el fruto prohibido. Hay cierta distorsión en la parte superior del cuerpo, que se gira hacia el espectador.

Otro excelente relieve del mismo autor y en la misma catedral es el “sueño de los reyes magos”, que se encuentra en un capitel, como así mismo fue autor Gislebertus de muchos otros capiteles del interior del templo. En la escena de abajo se puede ver cómo dos de los reyes están dormidos, pero uno ya se ha despertado “por el toque suave del ángel señalándole la estrella” que los ha de guiar.

En otros tímpanos, monstruos y demonios, aunque por la factura menos poética pudieran no ser de Gislebertus. También peregrinos que avanzan con sus zurrones, el suicidio por ahorcamiento de Judas (en el tímpano) que -como la traición a Jesús fue inspirada por el diablo según el relato evangélico- aparecen al lado dos figuras diabólicas.

La huída a Egipto está en un capitel y muestra a María que mira al espectador, mostrando a su hijo adherido a la madre. José ocupa un lugar secundario en la composición, mientras que el asno está representado con una naturalidad extraña en el románico. En uno de los tímpanos se muestra el juicio final con la separación de los justos y los réprobos. Los relieves de la catedral de Autun, en definitiva, son un muestrario extraordinario de la plástica románica ya desarrollada del siglo XII.

                               El sueño de los reyes magos en un relieve de la catedral de Autun

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[i] En la Borgoña-Franco Condado.

Volver al románico

 

En una conferencia pronunciada por el profesor Isidro Bango Torviso el 1 de diciembre de 2022, hizo un repaso de la necesaria vuelta al románico y a la Edad Media después de largos siglos de oscurantismo sobre ella. En efecto, los hombres del Renacimiento valoraron tanto la antigüedad clásica y su propia época que tuvieron a los siglos medievales como algo oscuro y pobre, sin valorar las grandes aportaciones de aquel tiempo.

De igual manera se deformó la historia en beneficio de los siglos del Renacimiento, y habrá que esperar a principios del siglo XIX para que se vuelva a revalorizar el medievo y sus manifestaciones artísticas. Caspar D. Friedrich, que vivió entre 1774 y 1840, aportó su pintura para hacer ver, desde una perspectiva romántica, los valores de la Edad Media: así el monje que pasea por la orilla del mar (ilustración) o las ruinas de monasterios, evocan una época que se estimará de nuevo desde entonces.

Y pronto aparecieron quienes vieron en el arte románico medieval el resultado de viejas fórmulas de la arquitectura romana clásica. El filólogo Charles de Gerville[i], arqueólogo e historiador entre otras aptitudes, empleó por primera vez el término románico para referirse a lo que hoy conocemos por tal arte, y poco después se empezaría a hablar de arte románico primitivo, románico pleno, románico de transición y gótico.

En España serán Jenaro Pérez de Villaamil y Patricio de la Escosura[ii] quienes emprendan una importante obra, no obstante los errores disculpables para su época. Se trata de “España artística y monumental”; los dos están en los ambientes románticos de la época, Villaamil como pintor y Escosura como periodista y crítico, el primero viajó por Europa y estuvo en Madrid, siendo muy singulares sus representaciones de templos medievales. Su obra historiográfica se editó en 1842, siendo los autores de las estampas Pérez de Villamil y otros.

A medida que avanzó el tiempo cobraron importancia el estudio de la catedral de Jaca y el panteón de la basílica de San Isidoro de León, obras representativas del siglo XI, de la misma forma que se estudiaron los monasterios benedictinos, más particularmente cistercienses, representativos del siglo XII. Así se llegó a la composición de “Monumentos arquitectónicos de España”, obra de entre 1852 y 1881, que cuenta con muchas imágenes a las que la crítica ha visto errores, pero volvemos a insistir que los medios técnicos de la época eran muy precarios. Cuenta con monumentos de las tres culturas en España: pagana, musulmana y cristiana.

En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se formó José María Avrial Flores[iii], pintor que luego sería miembro de la misma. El “Semanario Pintoresco Español”[iv] fue una revista en la que colaboró y donde se mostraban edificios y obras de arte en España. A comienzos del siglo XX destacan dos personajes de primer orden: Vicente Lampérez y Romea y Josep Puig i Cadafalch[v], arquitectos que aportaron las más importantes obras de la arquitectura medieval española. Se debe a Lampérez su “”Historia de la arquitectura cristiana española” y a Cadafalch “La arquitectura románica en Cataluña”, pero al mismo tiempo nacieron las escuelas geográficas del románico español. Se debe a Lampérez y a Cadafalch[vi] la clasificación de prerrománico o protorrománico (cuyo ejemplo más notable es Santa María de Ripoll), románico francés y románico de transición al ojival.

El norteamericano A. K. Porter (1883-1933) llevó a cabo una monumental obra en su “El románico en los caminos de peregrinación”, si bien dicho arte no está relacionado con el camino de Santiago en lo fundamental, y posteriormente hizo su tesis doctoral sobre la catedral románica de Santiago de Compostela Kenneth Conant, cuya obra no parece haber sido superada hasta ahora.

Manuel Gómez-Moreno, que a juicio de Bango Torviso ha sido un gran teórico sobre el arte medieval, sin embargo fue “un saqueador” en cuanto a la conservación del patrimonio monumental de España. Su obra “El arte románico español” es de gran importancia, además de haber contribuido a la elaboración de los catálogos monumentales y artísticos de España, de muy irregulares resultados dependiendo de las provincias. Dos de estas que Bango Torviso considera privilegiadas son Zamora y León, correspondiendo a Gómez-Moreno el estudio de la primera y a Gratiniano Nieto la segunda.

La monumental obra “Ars Hispaniae” tiene dos tomos dedicados al arte románico, siendo el principal teórico y crítico Gaya Nuño, que es además autor de una importante obra: “El románico en la provincia de Soria”. Joaquín Yarza nos ha dejado una obra de gran interés: “Arte y Arquitectura en España, 500-1200”, donde se puede ver el rigor que no existía en obras anteriores, como es el caso de Miguel Ángel García Guinea con “El arte románico en Palencia”, además de haber animado los seminarios sobre medievalismo durante varios años en el monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo.

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[i] Charles-Alexis-Duhérissier de Gerville, 1769-1853.

[ii] Villaamil nació en Ferrol en 1807 y murió en Madrid en 1854, y Escosura nació y murió en Madrid (1807-1878).

[iii] 1807-1891.

[iv] Uno de sus colaboradores, Ramón de Mesonero Romanos.

[v] El primero nació y falleció en Madrid (1861-1923)  y el segundo nació en Mataró en 1867 y falleció en Barcelona en 1956.

[vi] Otra obra suya fundamental es “La geografía y los orígenes del primer románico”.

Sefardíes en Túnez

 

Entre los expulsados del reino de Aragón, un número de safardíes que embarcaron en los puertos aragoneses y catalanes [incluye a los puertos del reino de Valencia] eligieron Túnez como destino final, escribió el cronista Andrés Bernáldez[i], y sigue diciendo que muchos llegaron a Italia y otros a tierra de moros, al reino de Túnez y de Tremecén…

Antes de seguir procede conocer la situación política de Túnez durante la Baja Edad Media y los siglos “modernos”, gobernado por la dinastía de los hafsíes, bereberes masmuda, entre 1229 y la segunda mitad del siglo XVI. Tras la muerte de Abou Amr Uthman en 1488, que había gobernado Ifriqiya, el Este de Argelia y el oeste de Libia, se desencadenó el desorden entre sus sucesores: uno de ellos asesinó a su tío y cegó los ojos a su hermano, pero fue vencido en 1489. Gobernó entonces Abû Zakariyâ’ Yahyâ hasta 1494, en que murió de peste, y le sucedió Muhammad IV hasta 1526. En este tiempo es cuando llegarán a Túnez sefardíes procedentes de la península Ibérica.

La inestabilidad política ha sido caldo de cultivo para que las minorías sufriesen más, y la dura política del sultán Mulay al Hassan (1526-1543) llevó a revueltas en varias de las regiones, que propiciaron la derrota frente a los turcos primero y luego frente al ejército del rey de España, Carlos I: esto fue un impacto muy negativo para la comunidad sefardí de Túnez. La matanza y el pillaje de las tropas españolas hizo que los judíos huyeran (1535) al desierto, mientras que otros fueron pasados a filo de espada o cautivados[ii].

Los sefardíes en Túnez fueron conocidos como grana, liorneses o portugueses, siendo los segundos, llegados desde Livorno[iii], durante el siglo XVII. Al igual que Marruecos y Argelia, –dice Houssen Eddine- Túnez fue una plataforma de recepción tradicional de judíos ibéricos, estableciéndose entonces relaciones entre los judíos locales que estaban asentados en el norte de África desde hacía muchos siglos. Ya a finales del siglo XIV hubo judíos que abandonaron España para huir de los “progromos” que tuvieron lugar, estableciéndose relaciones comerciales entre ellos y los tunecinos en el siglo XV. Desde Túnez algunos sefardíes mantuvieron contactos comerciales con Valencia, Mallorca y Almería.

Houssen Eddine encontró un documento que califica de “raro”, fechado en 1495, donde un tal Ruy López de Medina, judío originario de Coria convertido al cristianismo, es acusado de haber sacado de la península Ibérica oro, plata y las demás cosas vedadas. El calificativo de raro se debe a que Ruy López declara en él que de sus seis hijos, cuatro habían sido cautivos de los musulmanes, que volvió a España con su esposa y sus hijos “desnudo y muy pobre”, pero –se pregunta Houssen Eddine- el sufrimiento de Ruy López ¿tuvo lugar en la ciudad de Túnez o en su camino de vuelta a tierras españolas? Y el mismo autor señala que quizá López no era sincero en esto último, porque se trataba de no descubrir el que se hubiese llevado objetos de valor en la época, lo que prohibió el edicto de expulsión de 1492.

Los sefardíes que llegaron a Túnez desde finales del siglo XVI a través de Livorno y otras ciudades europeas, viajaron luego a otros países, tomando Túnez como un destino provisional. Uno conocido como “el tunecino” salió de España en dirección a Túnez y en 1510 se marchó a Roma, Florencia y finalmente Venecia, donde murió. Un caso particular es el de Abraham Zacuto, que quizá podría encabezar la nómina de sefardíes notables; había nacido en Salamanca en 1452 y murió en Damasco en 1515, habiendo estudiado medicina y astronomía, marchándose a Portugal después de la expulsión de 1492. Cuando el rey Manuel decretó la expulsión de los judíos de su reino en 1496, Zacuto se marchó a Túnez. Como este caso hay otros, ya se trate de notables o de simples comerciantes y artesanos, debido en parte a la complicada geopolítica del Mediterráneo en los siglos que estamos tratando.

Un Abraham Levy, mallorquín, se marchó a Tremecén a partir de 1492, y está en Túnez en 1507, pero los grandes desplazamientos probablemente solo fueron posibles en los casos de unos pocos, pues el coste de los mismos era alto. Con la ocupación por los Reyes Católicos de Mazalquivir[iv] en 1505, Orán en 1509, Bujía y Trípoli en 1510, no había tranquilidad para los judíos, y de ahí el trasiego de un lugar a otro, bien a corta distancia o a larga.

Durante el siglo XVII encontramos sefardíes en Livorno y Pisa, pero también había judíos livorneses en Argelia, y en el siglo XVIII destaca la obra del trinitario toledano fray Francisco Ximénez de Santa Catalina, hoy fuente esencial para los estudios orientales españoles. Mostró interés por las crónicas tunecinas y adquirió y copió manuscritos moriscos, así como estudió la regencia otomana de Túnez[v]. Durante el siglo XVII y parte del XVIII hubo prosperidad económica y una relativa tolerancia religiosa, pero esto no es suficiente para evitar el sufrimiento de las minorías, a no ser que algunos hubiesen alcanzado importantes puestos en la Administración pública o en la profesión.

Y cabe preguntarse cuál fue la actitud de los habitantes locales respecto de los judíos venidos de fuera: algunos musulmanes les prohibieron entrar en las ciudades, y en otras ocasiones los sefardíes fueron asentados en barrios destinados a ellos, como ocurría en las ciudades ibéricas. En cuanto a Fez, quizá la capital de los migrantes judíos en el norte de África, parece que dio buena acogida, o al menos tolerancia, a los judíos cristianos de la península Ibérica, pues el interés económico primaría, pagarían el impuesto de capitación (yizia) y así contribuyeron a aumentar los ingresos del estado.

Queda por dilucidar si hubo o no continuidad entre la diáspora sefardí antes y después de 1535: Houssen Eddine considera que tras las acciones militares de Carlos I en Túnez se instaló una crisis financiera en el país que no haría atractivo nuevos avecinamientos; por otra parte, los sultanes hafsíes tuvieron que pagar a los españoles lo que estos les impusieron, y este puede ser el comienzo del fin de la dinastía. Pero hay entonces un factor que vino a favorecer la instalación de liorneses en Túnez por medio de la comunidad morisca de origen ibérico, y cita a Lionel Levy cuando este aporta datos de lo que llama “el siglo morisco en Túnez” (el XVII): colaboración comercial entre sefardíes liorneses y moriscos tunecinos.

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[i] Conocido como el cura de Los Palacios, nació en Fuentes de León (Badajoz) a mediados del siglo XV, y falleció en Los Palacios (Sevilla) en 1513. Es autor de la crónica “Historia de los reyes Católicos Don Fernando y Doña Isabel”.

[ii] Houssen Eddine Chachia, “La diáspora sefardí en Túnez: de finales del siglo XV a mediados del siglo XVIII”.

[iii] Ciudad de Italia en el noroeste de la Toscana.

[iv] Actualmente en el noroeste de Argelia.

[v] “El trinitario Fray Francisco Ximénez en Túnez…”, número 13 de la revista Casa de Velázquez, enero de 2014.

"Discurso contra los judíos..."

 

La obra que aquí comentamos ha sido atribuida a Vicente da Costa Matos, un portugués encarnizado opositor de los judíos en su tiempo (primera mitad del siglo XVII). Una vez cayó el texto en manos de Fray Diego Gavilán Vela[i], se aprestó a traducirlo al castellano con la seguridad de que sería del agrado de todos los lectores, pues una minoría renunciarían a los argumentos que en él se contienen. La obra lleva por título “Discurso contra los judíos…”, y está dedicada al obispo de Valladolid que era, a su vez, Presidente de la Chancillería, Don Juan de Torres Ossorio[ii].

La obra es una muestra del odio incubado desde hacía tiempo contra la minoría judía, en este caso en la península Ibérica, pero también del desconocimiento más elemental de la nueva teología, manifestada profusamente en la llamada Escuela de Salamanca, que había abordado asuntos muy en boga desde el siglo XVI: filosofía, teología, derecho de gentes, etc. Publicada la traducción castellana en 1631, pasó por todos los trámites que eran comunes en la época: aprobaciones y licencia en 1629, tasa en 1630 (a razón de 4 maravedíes cada pliego), prólogo del autor “al discreto lector”, encomendación a la Virgen Nuestra Señora, y se añadieron unas liras, un epigrama de Marcial y unas espinelas de Bautista Pérez que, en sus primeros versos, rezan:

El famoso lusitano Acosta,

A su patria dio

Fuente clara en que ostentó

Licor dulce, y docta mano.

En el capítulo primero de la obra se intenta demostrar cómo Jesucristo es el verdadero Mesías, auténtico caballo de Troya entre cristianos y judíos, para seguir en los siguientes con una defensa de la Iglesia y una larga alusión a “la grande y antigua nobleza de la generación Hebrea, y de los tres nombres que tuvieron, Hebreos, Insraelitas y Judíos”. Luego se siguen las razones por las que los judíos están “desgraciados de Dios y como la observancia de Moisés no les es agradable ahora”.

Se extienden autor y traductor en los castigos que “el Señor infligió a los judíos a la salida de Egipto” y luego sobre los gobiernos que tuvo el pueblo hebreo y sus cautiverios en Babilonia. A continuación se habla de la venida de Jesús al mundo y su muerte en Jerusalén “a manos de los judíos”, gravísimo pecado –se dice- por lo que tienen las presentes miserias, pero también las antiguas, pues detalla sin rigor la destrucción de Jerusalén por el emperador Tito.

Sigue en el capítulo X con el “odio de los judíos a Jesucristo” y por qué fueron echados de casi todos los reinos (capítulo XI). En el capítulo XII relata la entrada de los judíos en Portugal una vez fueron perseguidos en España durante la Baja Edad Media, así como los conciertos a que llegaron con sus reyes, particularmente Juan II. En el capítulo XIII habla la obra del primer Tribunal del Santo Oficio y su extensión posteriormente a Portugal, pues en la época formaba con España una sola monarquía.

Más adelante se extiende en explicar por qué los judíos bautizados se llaman cristianos nuevos y por qué se les ponen sambenitos a los apóstatas. Más adelante se acusa a los judíos de idólatras y sodomitas, de cómo todos los pecados han sido originarios de los judíos y heredados de sus mayores, por lo que son “defectuosos” y pérfidos, inobedientes, vanagloriosos, engañadores… y en el capítulo XXI se habla de “los delincuentes Hebreos” que, aun bautizados, hay pruebas suficientes en muchos casos para expulsarles con sus mujeres e hijos, cuestión en la que se insite en los capítulos siguientes, queriendo ver que con la expulsión de 1492 no era suficiente, y elevando dicha necesidad a “prudencia de estado”, haciéndola extensiva a Portugal.

A partir de la página 261 se cacompaña un Index con “los lugares de la Escriptura” en los que se basan autor y traductor para su “discurso”: se empieza por el Génesis y se sigue por el Deuteronomio, el libro de Josué, el libro de los Reyes, el de Esdras, el de Job, etc. Queriendo encontrar justificación para las pretensiones de la obra se tergiversa por completo el sentido de la Biblia, pero aquella es una buena muestra de la mentalidad dominante entre buena parte de la sociedad cristiana de la época.

Mediante otro Index se da cuenta de lo tratado en la obra alfabéticamente, que termina en la leta “V”: Venta de José, primer pecado de los judíos... Por si no fuese poco se incluye otro Index con los títulos del “discurso”. Lo cierto es que, por mucho que sufriesen los conversos en la España del Antiguo Régimen, no se decidió expulsión alguna que completase la de finales del siglo XV, y los historiadores han podido investigar el importante papel que jugaron en no pocas profesiones.

Especialmente interesante es el trabajo de Irving Fine, “Una experiencia judía en la España del siglo XVII”, o el de José Antonio Ballesteros Díez, “Judíos en Mérida (siglos II al XVII)”. Por su parte María Ángeles Martín Romera ha publicado su “Antes de la libertad religiosa: El antisemitismo en España desde la Baja Edad Media hasta el siglo XVII”; y la muy interesante obra de Miquel de Espalza Ferrer, “Jesús entre judíos, cristianos y musulmanes hispanos (siglos VI-XVII)”. No se agotan aquí los ejemplos.

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[i] Cuando se publica la traducción el autor era canónigo regular de la Orden de San Norberto y fraile del monasterio de Santa María de la Caridad, en Ciudad-Rodrigo.

[ii] Nació en Cuéllar en 1562 y murió en Valladolid en 1633, miembro de una familia de la nobleza.

Ser viejo antiguamente

 

Antiguamente se identificaba ancianidad con enfermedad, y Alfonso López-Pulido[i] señala que Aristóteles consideraba la enfermedad como una vejez accidental y la vejez una enfermedad natural. También se ha supuesto que la enfermedad “es una especie de adherencia material que se sobrepone al cuerpo”.

Entre los antiguos griegos hay que esperar a la época helenística para que se represente a ancianos en esculturas, siendo las estatuas anteriores de jóvenes atletas, hermosas mujeres, etc. Hipócrates[ii], a quienes los médicos tienen como el fundador de su profesión, desarrolló una teoría sobre el envejecimiento, defendiendo que era consecuencia de la evolución natural, de índole física e irreversible. Lo contrario defendían los que veían que los ancianos tenían ciertas enfermedades que raramente se daban en quienes no lo eran: luxaciones de la vértebras, asma, ascárides, satiriasis, pleuresías, diarreas crónicas, etc.

Galeno fue uno de los que identificó ancianidad y enfermedad en el siglo II d. C., explicando que “el propio proceso de envejecimiento provoca un deteriro funcional a nivel fisiológico”. En época cristiana no se tendrá especial atención a los viejos, viéndose a estos como una consecuencia del pecado; la misma Iglesia prestó poca atención a los monjes ancianos en un primer momento, pero durante la Edad Media europea los viejos pasaron a depender de la voluntad de su familia o engrosaron el grupo de los indigentes[iii]; también se ve a partir del siglo VI que una minoría de ancianos ricos ingresaron en los monasterios para vivir tranquilamente y garantizar su salvación eterna. En siglos posteriores los monasterios contaron con alojamientos para ancianos, y la vejez se identificó con el cese de la actividad y la ruptura con el mundo.

Los pobres no tenían posibilidad de retiro voluntario y trabajaban hasta que sus fuerzas se lo permitían, si bien han existido enfermerías en los monasterios medievales, hospitales (generalmente asociados a San Juan de Dios), y los señores solían mantener a sus viejos trabajadores agrícolas, lo cual se comprende porque no se alcanzaban edades muy avanzadas.

Según Mari Paz Ortega y sus colaboradoras, a partir del siglo XI la situación empieza a cambiar, en parte debido a las mejoras económicas, y el desarrollo urbano ofreció nuevas posibilidades por medio de sus actividades específicas. Téngase en cuenta que cuando se extendía una enfermedad infecciosa, las puertas de las ciudades se cerraban y sus vecinos quedaban más protegidos que los del campo. Aquellos que se dedicaron al comercio y que pudieron acumular alguna riqueza, ven su vejez con más comodidad que los campesinos dependientes o los que tenían una economía de subsistencia.

La proporción de personas ancianas aumentó bruscamente a partir de mediados del siglo XIV, lo que trajo un cambio en la mentalidad y en la estructura de la sociedad. La desintegración parcial de la familia producida por los estragos de la peste, provocó un reagrupamiento de los supervivientes en familias amplias, incluso en comunidades, que permitían la supervivencia de otra forma imposible o más difícil[iv]. Entonces hay un cambio en la visión de la vejez: los ancianos pasan a ser vínculo entre generaciones, escriben crónicas si saben hacerlo o transmitiendo el saber oralmente.

La Iglesia otorgó entonces autoridad moral a los viejos en materia religiosa, y aumentan los matrimonios en segundas nupcias, generalmente de hombres ancianos con mujeres jóvenes. La mortalidad femenina era altísima, sobre todo a causa de la maternidad, y los viejos con posibilidades económicas encontraron una salida a su situación que también beneficiaba las mujeres candidatas al casamiento (eran tiempos de pocas contemplaciones; lo que interesaba era garantizar el alimento y la seguridad).

En otras ocasiones fueron instituciones religiosas las que atendieron a los ancianos, sobre todo mujeres que, viejas, solas y pobres, representaban el estrato más bajo de la sociedad. Las cosas siguieron cambiando en la Edad Moderna (hablamos de Europa), pues el Renacimiento exaltó los valores de la juventud, que se intenta prolongar a través de la medicina, la magia, la alquimia, la religión y la filosofía.  

Se vuelve a tener una opinión negativa de la vejez, por lo menos en las obras escritas: Erasmo, inspirado en autores griegos y romanos, hizo una despiadada cita de la vejez en su obra “Elogio de la locura”, por más que se trata de un libro extraordinario en calidad, enalteciendo la ignorancia portadora de felicidad frente a los que saben, burlándose de filósofos, teólogos, gramáticos, alto clero, etc. Poco a poco se va haciendo más común la atención a la propia familia (sobre todo entre las clases pudientes), mientras que otros siguieron el camino del retiro monástico.

[i] “La vejez como enfermedad: un tópico acuñado en la Antigüedad clásica”.

[ii] Siglos V-IV a. C.

[iii] Mari Paz Martínez Ortega, María Luz Polo Luque y Beatriz Carrasco Fernández, “Visión histórica del concepto de vejez desde la Edad Media”.

[iv] Ver nota iii.

Ilustración en La Vanguardia: "Anciano" de Ulpiano Checa.