Dos sepulcros de Andrea Sansovino

Andrea Sansovino vivió entre 1460 y 1529, por lo tanto en el tránsito entre el clasicismo quattrocentista y los comienzos del cinquecento. Fue discípulo de Pollaiuolo, y entre sus obras destacn los dos sepulcros que comentamos a continuación.

Tumba de Girolamo Basso della Rovere

La tumba del cardenal Girolamo Basso della Rovere está concebida como los arcosolios en las iglesias medievales, pero en éste caso el arco es de medio punto y el intradós está decorado. También el muro, con ángeles en un relieve "plano" o scchiaciato donatelesco. En el tímpano una Madonna con el niño desnudo que, en un contraposto, se apoya en su madre. Todavía hay alguna costumbre medieval como "sostener" el tondo donde se inscribe la Madonna con unos ángeles adaptados al marco. 

La estatua yacente del cardenal della Rovere está separada del relieve anterior por una estructura horizontal clasicista. La imagen yacente, cuyos ropajes son clásicos, no está concebida como era común (boca arriba y sobriamente) sino ladeada y con la cabeza apoyada en uno de los brazos, como si el personaje estuviese dormido, aunque con la mitra cardenalicia.

Sepulcro de Ascanio Sforza

El sepulcro de Ascanio Sforza forma parte de una estructura arquitectónica clásica dividida en tres cuerpos: el inferior es un zócalo en cuya parte central hay una inscripción alusiva al personaje. Sobre dicho zócalo una parte de la construcción con cuatro pilastras cortas donde se apoyan las cuatro columnas del cuerpo principal, flanqueando la tumba. Entre cada dos columnas, sendas esculturas clásicas por el tratamiento de los ropajes y por la inflexión de los cuerpos. El entablamento sobre las columnas está interrumpido por la arcada de medio punto, ya en el tercer cuerpo, donde a los lados hay dos estatuas sedentes que llenan el espacio para salvar la diferencia de altura desde el entablamento inferior al superior, sobre el que hay tres estatuas: dos laterales, convergentes hacia el centro con un claro movimiento clasicista, y un Cristo en majestad sedente en la parte superior de la composición. 

En el tímpano un tondo en el que está inscrita una Madonna, en éste caso con su hijo en brazos. 

 Detalle del monumento de Ascanio Sforza

Sobre el sepulcro está la imagen sedente del cardenal Ascanio Sforza, en la misma postura sedente y ladeada que el anterior, pero con la cabeza apoyada en una mano, al tiempo que el codo sobre almohadones, todavía más inverosímil si se trata de un difunto. Los pliegues son, en éste caso, más acartonados, como si las vestiduras fuesen más recias. También está tocado con la mitra cardenalicia. 

Descendiente de uno de los duques de Milán, había sido obispo de Parma, y luego participó en la reconcilización entre el rey de Nápoles, Fernando I, y los Sforza, lo que le dio fama de diplomático. Su familia estuvo muy relacionada con el papado, y tanto en éste caso como en el del cardenal della Rovere, se trata de personajes característicos de las clases dirigentes en la época, donde su estado eclesiástico no era obstáculo para la ambición, la política o la aspiración a la fama, lo que se refleja claramente en estos dos sepulcros.  

Ambas obras fueron hechas en mármol entre 1505 y 1507, y se encuentran en la iglesia de Santa María del Popolo, en Roma.  

De Andrea Pisano a Lorenzo Ghiberti ( y 3)

La obra de Ghiberti para el concurso de 1401

"El sacrificio de Isaac" que presentaron Ghiberti y Brunelleschi, cada uno por por su parte, para ser seleccionados, se encuentran en el Bargello de Florencia (1), como así mismo se han sustuido por copias los relieves de las puertas del Paraíso, pues se llegó a la convicción de que, expuestas al aire libre, se deterioraban (2).

La obra de Brunelleschi para el concurso de 1401

El encargo para estas últimas lo obtuvo Ghiberti en 1425 y estaría dedicado a ellas, junto con sus colaboradores, más de 25 años. Se trata de diez paneles con escenas del Antiguo Testamento donde se han sustituido los marcos góticos por rectángulos. Ya entonces, pero también ahora, se consideran estos relieves como una de las cumbres de la escultura de todos los tiempos: en ellos Ghiberti consiguió representar la perspectiva magistralmente, siguiendo un modelo "pictórico". Por su parte Donatello, que colaboró con él, incorporó el schiacciato, es decir, un "relieve plano" o aplastado. 

Ghiberti consiguió dar a las escenas un sentido del espacio como nunca antes se había hecho, representando varias en un mismo cuadro. De arriba a abajo y de izquierda a derecha, se representan escenas sobre Adán y Eva, Caín y Abel, Noé, Abraham, Isaac, Esaú y Jacob, José (quizá el panel más complejo), Moisés, Josué, David, y Salomón y la reina de Saba. 

 

Arriba se representa el detalle del descubrimiento de oro en un recipiente, de la historia de José (ver más abajo). Las actitudes de los personajes son naturalistas, los ropajes son clásicos y los personajes del fondo están más difuminados (pero debe tenerse en cuenta que, en la realidad, se encuentran todos en un mismo plano).

 

Arriba Jacob y Esaú, con el estudio de perspectiva valiéndose de un edificio clásico al fondo representado en diversos planos. El perro del primer plano es un ejemplo del pintoresquismo que se quiso dar a algunas escenas durante el renacimiento. Todo éste panel es muy clasicista.

Detalle del panel anterior

 

Arriba escena de la historia de José, con un paisaje al fondo y delante una arquitectura clásica: arcos de medio punto, entablamentos, frontones sobre las ventanas, hornacinas...

 

Arriba escena de Noé y el diluvio: se trata de los preparativos; a la izquierda aparece un elefante, la cabaña está esculpida en perspectiva y los personajes del fondo con poco volumen. Se nota la mano de varios artistas bajo la dirección de Ghiberti. No sabemos hasta qué punto todos los paneles son obra suya, pero sí de su responsabilidad, y de hecho a él se le atribuyen. 

 

 Arriba la creación de Adán y Eva: los desnudos son clásicos; y en el mismo panel se representan varios momentos del Génesis. La tentación de la manzana al fondo a la izquierda, la expulsión del Edén a la derecha.

 

Arriba Caín y Abel: en un plano intermedio el fratricidio; Caín era agricultor y Abel pastor, lo que se representa en diversas partes del panel. El paisaje vuelve a estar presente aquí, así como algunas escenas del Génesis.

 

Salomón y la reina de Saba en un marco palaciego, rodeados de los cortesanos. El estudio de perspectiva está lobrado gracias a los personajes dispuestos en varios planos (a mayor escala y con más volumen los más próximos al espectador) y el marco arquitectónico, que no obstante es un edificio gótico, pues se ven las arcadas ojivales y las bóvedas de crucería. No obstante también hay pilastras y capiteles corintios así como arquitecturas arquitrabadas. En éste edificio se puede ver un ejemplo del schiacciato.

Arriba la historia de Abraham. Curiosamente la escena principal se representa al fondo y en primer plano hay un animal en escorzo. El detalle en el follaje de los árboles, que se también en otros paneles, es único hasta el momento.

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(1) Véase el modelo más clásico de la obra de Ghiberti, por ejemplo en el desnudo de Isaac.

(2) Los relieves originales se encuentra el museo dell'Opera del Duomo, y hay una copia en la catedral Grace, en San Francisco. 

De Andrea Pisano a Lorenzo Ghiberti (2)

 

Alegoría de la esperanza

El bautismo de la multitud (véase el paisaje esbozado)

Alegoría de la fortaleza

Isabel anuncia a María que será madre (ver el nimbro de santidad y la arquitectura clásica)

De Andrea Pisano a Lorenzo Ghiberti (1)

Un siglo separa a estos dos artistas, pero ambos trabajaron en las puertas del baptisterio de la catedral de Florencia. Pisano vivió durante la primera mitad del siglo XIV, y en su obra fue capaz de apuntar la transición entre el gusto gótico y el renacentista. Los relieves en bronce de la puerta sur del citado baptisterio ("primeras puertas") se deben e él, representando alegorías de las virtudes y escenas de la vida de Juan el Bautista.

Lorenzo Ghiberti, florentino, vivió entre el siglo XIV y el XV, pero lo más importante de su obra lo hizo en éste último. Es sabido que en 1401 participó en un concurso para decorar la puerta norte del baptisterio de la catedral de Florencia ("segundas puertas"), participando también otros artistas, entre ellos Brunelleschi, pero fue seleccionado Ghiberti. En 1425 se le encargaron los trabajos de las "terceras puertas" del baptisterio (puertas del Paraíso, serían llamadas por Miguel Ángel). 

El baptisterio es un edificio muy antiguo que sufrió modificaciones a lo largo de los siglos: el edificio octogonal es obra del siglo XI.

Relieves de Andrea Pisano

Los relieves de Pisano en esta puerta están adaptados al marco, viéndose las escenas, en ocasiones, constreñidas por él, algo muy propio del arte medieval, en el que pintura y escutura estaban en función de la arquitectura la mayor parte de las veces. En algunos casos hay una falta de proporción (por ejemplo en el bautismo de Cristo) y Pisano recurre a convencionalismos medievales, como el agua que cubre la parte inferior del cuerpo de Cristo: no está horizontal, por lo tanto no hay perspectiva. Tampoco la hay en el lecho donde se recuesta la madre de Juan, que se vuelve artificiosamente hacia el espectador. Ante la dificultad para representar la perspectiva, que será un logro del siglo XV, recurre a poner los personajes del segundo plano arriba y los del primer plano abajo, pero con igual volumen. En ocasiones la escena está acompañada de una arquitectura gótica, pero en otras ya introduce arcos de medio punto y entablamentos clásicos. Los ropajes son más bien clásicos, pero esto ya lo vemos en algunas esculturas góticas durante la baja edad media. En ocasiones el nimbo de santidad lo coloca lateralmente y no sobre la cabeza (otro convencionalismo medieval) y el paisaje es todavía muy pobre, con alguna roca o algún árbol aislado. 

Entierro del Bautista

El nacimiento de Juan el Bautista

Bustos de Cellini

Como broncista Cellini es un maestro indiscutible del cinquecento, aunque también ha esculpido en mármol y ha destacado como ofrebre. Aquí vamos a comentar dos bustos -con algunos detalles- que realizó para Cosme de Medici entre 1546-47, de 110 cm. de altura y que se encuntra en el museo del Bargello, Florencia. También el que hizo para Bindo Altoviti, un banquero romano-florentino que, enfrentado a los Medici, escapó a Roma. Mecenas, quizá culto, pero pendencieero y ambicioso como sus oponentes los Médici: este es un marco muy común en la Italia del momento. 

Cellini interpreta a Cosme como un general o emperador romano antiguo. Aunque hay diferencias, la coraza del Augusto de Prima Porta podría haberle servido de inspiración si no fuese porque dicha escultura se encontró en el siglo XIX, por lo que no sería conocida para Cellini. De conocerse en el renacimiento seguramente se habría hecho alguna copia o tendríamos noticia por parte de Vasari. 

Altivo, soberbio, con barba y cabellos al estilo romano antiguo, el modelado es muy cuidado y los relieves de la coraza entroncan al personaje con la mitología. En el centro una gorgona, aves con frutas en sus curvados picos, ancianos barbados en las hombreras. Ha esculpido cabezas de león (1) y de monstruos cornúpetas en las hombreras, con una ferocidad fuera de toda medida, prueba de que fue un artista que no estuvo dispuesto a respetar los cánones clásicos, sino que solo se inspira en la antigüedad para dar rienda suelta a su imaginación. El detalle en las barbas y cuernos, fauces y armadura muestran a un Cellini virtuosísimo con el bronce. 

Bindo Altoviti, que también fue retratado, en pintura, por Rafael, más joven e idealizado, es interpretado por Cellini como un anciano curtido por la experiencia, vestido de forma sobria pero elegante, con una profusa barba y con la cabeza ladeada para evitar el efecto de frontalidad. El modelado es muy cuidado y la textura de la superficie, sobre todo de los tejidos, muy pulida, lo que añade calidad a la obra. Es de 1549, de 105 cm. de altura y se encuentra en el museo Isabella Stewart Gardner de Boston. 

Con la mirada fija en un punto, escrutadora, Cellini parece retratar también la personalidad de Altoviti, hombre de negocios al que no debe escapársele ningún detalle sobre sus riquezas.

 

(1) ¿Se trata de alusiones a Marzoxxo, el león del heraldo florentino?

Relieves de Cellini

La ninfa de Fontainebleau

Éste relieve en bronce de 205 por 409 cm., es una obra de Cellini mientras estuvo en Francia bajo el mecenazgo del rey Francisco I. Es obra de 1542-44 y se encuentra en el museo del Louvre.

Cellini, que en otras obras tiene cierto parecido con Giambologna, presenta una obra muy variada, pues fue un importante orfebre desde joven. Florentino de nacimiento, estuvo en Siena y en Roma (aquí al servicio de los papas Clemente VII y Pablo II), luego con Cosme de Medici y fue alumno de Miguel Ángel.

Las ninfas -como es sabido- son deidades menores femeninas de la antigua Grecia, hijas de Zeus que estaban siempre en relación con la naturaleza; se trataba de jóvenes hermosas y desnudas casi siempre, muy relacionadas con los ríos y las augas en general. Así nos representa Cellini a ésta ninfa, recostada apaciblemente, muy estilizada, sin guardar ya las proporciones clásicas aunque el tema sí lo sea. El modelado es más plano que en sus esculturas en bulto redondo, y la ninfa está rodeada de animales que "salen" del bosque hacia el espectador. La cabeza del ciervo en la parte superior incluso sobresale en un acusado alto relieve. Otros animales aparecen a escala menor también muy estilizados y donde el pelaje y otros detalles han sido cuidados con el máximo esmero. 

Además Cellini parece supeditar a los animales a la presencia de la ninfa, que no se inmuta ante ellos: las fauces de los jabalíes, un conejo entre ellos, lobos jadeantes, garras y crines se amontonan en una obra claramente manierista porque ya no guarda el "orden" característico del quattrocento, sino que anuncia las abundancias del barroco. Bajo la ninfa, suaves y rizadas ondas del agua dan a todo el conjunto un aspecto mitad poético, mitad realista. 

Otro relieve en bronce es "El rescate de Andrómeda", que había sido encadenada por su padre para casarla con un monstruo y así evitar males mayores. Perseo, que se convertirá en su esposo, enamorado de ella al descubrirla así, decide rescatarla. De nuevo un mito griego sirve de inspiración a un artista del renacimiento cuando aquellos mitos estaban a flor de piel entre las clases cultas de la sociedad europea.

La joven, desnuda y estilizada, ocupa el centro de la composición, donde de forma narrativa, el autor representa escenas diversas a un tiempo. Lanzas de soldados y jinetes que se aproximan desde el fondo, dos personajes afligidos a la derecha del espectador vestidos con ropajes clásico, en acusado juego de luces y sombras, pues los plegados son muy abundantes y profundos (quizá sus padres); en lo alto Perseo que se abalanza decidido para salvar a Andrómeda, y a la izquierda el monstruo con gruesa armadura y garras, que emerge de las aguas. Contra él cae Perseo. 

Como en otras obras suyas el modelado es irregular, de forma que a personajes muy trabajados acompañan otros representados de forma muy simple, quizá porque en éste caso se representan al mismo tiempo escenas ocurridas en momentos distintos. 

Es obra de 1550, mide 82 por 90 cm. y se encuentra en el museo del Bargello de Florencia.