"Concierto campestre"

Durante mucho tiempo atribuido a Giornione, pero ahora a Tiziano, es una obra de principios del siglo XVI, de 1,10 metros por 1,38 que se encuentra en el Museo del Louvre. La técnica es óleo y el soporte lienzo. Tanto si el autor fuese Giorgione como Tiziano, estamos ante dos pintores de la escuela veneciana, caracterizada por un rico colorido que durante el cinquecento tendrá una gran importancia en Italia. Nacidos en el mismo año, a principios del siglo XVI Giorgione y Tiziano estuvieron muy relacionados entre sí estilísticamente.

Las primeras obras de Tiziano están muy relacionadas con la música, pues él mismo era músico. Durante el cinquecento los centros artísticos de Italia son Venecia y Roma, aunque no dejan de tener importancia Florencia y otras ciudades que ya habían concentrado a muchos artistas durante el siglo anterior. Venecia, no obstante, es la capital de un imperio comercial abierto al exterior que incluso en ocasiones va a mantener relaciones económicas con el imperio Turco, cuando el resto de la Europa cristiana esté enfrentada a él. Cuando Constantinopla fue ocupada por los turcos a mediados del siglo XV muchos artistas bizantinos huyen a Italia y encuentran en Venecia (como en otras ciudades europeas, pero sobre todo italianas) el país adecuado para desarrollar su arte; así mismo oucrre con filósofos y humanistas de todo tipo. 

Cada vez más la pintura va a ir separándose del predominio dibujístico del siglo XV y se va a acercar a lo que Leonardo anunciara con su sfumato: los contornos se difuminan por efecto de la luz y el modelado se hace más acorde con la realidad. Seguramente el colorido que los pintores de la escuela veneciana imprimieron a sus obras (Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto, entre otros) sería consecuencia del cosmopolitismo y exotismo de la ciudad, influída por sus contactos con el exterior. 

En el "Concierto campestre" se representa en un paisaje un personaje que toca el laud y un pastor, juntamente con dos mujeres jóvenes desnudas, un desnudo muy característico de Tiziano, de anatomías rotundas y carnosas. Una de las mujeres toca la flauta y la otra vierte agua en un pozo. Sobre el tema no hay acuerdo entre los especialistas: quizá el autor se inspiró en la Arcadia, país imaginario descrito por poetas y artistas donde reinaría la felicidad, la paz del mundo pastoril y de la naturaleza, como en la isla "Utopía" de Tomás Moro. Este país donde no hay más que felicidad está inspirado en mitos de la antigua Grecia, que Virgilio recreó en sus "Bucólicas". Esta obra permite apreciar el tránsito estilístico que se opera entre un siglo y otro.

Los personajes -iluminadas sobre todo las mujeres desnudas- están en medio de la naturaleza y al fondo un paisaje en perspectiva. Los efectos de claroscuro son evidentes, pero muy diferentes de lo que será casi un siglo más tarde el tenebrismo de Caravaggio. Los jóvenes ricamente vestidos y el pastor del fondo, que toca un instrumento de cuerda, parecen representar al mundo real, mientras que las jóvenes desnudas al mundo alegórico de la mitología. La exaltación de la naturaleza que se hace en esta obra tiene mucho que ver con la poesía pastoril y con los ideales de una ensoñación.

Una radiografía reveló que el desnudo femenino de la izquierda fue modificado respecto de la pintura original, habiendo inspirado esta obra a la que en el siglo XIX realizó Manet con el título "Desayuno en la hierba". Si en la obra de Manet hubo intención de provocar (al menos la clase burguesa de su tiempo se escandalizó) en la de Tiziano la intención parece ser recrear el ideal clásico en los denudos en medio de la naturaleza que reivindicaban los humanistas del renacimiento.

"El bautismo de Cristo" de Verrocchio

"El bautismo de Cristo"

El soporte de esta obra es una tabla y las técnicas utilizadas por sus autores temple y óleo. Verrocchio, ante todo escultor, también destacó como pintor, aunque según G. Vasari sufrió una decepción cuando vio que la parte del cuadro realizada por su discípulo Leonardo era de más calidad que la suya. De todas formas Vasari escribe sus biografías en pleno siglo XVI, por lo tanto bastante más tarde que cuando se pintó esta obra (1472-1475). Parece que también intervino en la obra Botticelli, siendo sus dimensiones 1,77 metros por 1,51 (por lo tanto de mediano formato) y la temática es religiosa.

Estamos en la segunda mitad del siglo XV (quattrocento italiano) y Verrocchio ya tiene un taller afamado en Florencia, que en ese momento es una suerte de capital artística de Italia. La familia Medici y otras que le disputaron el poder, competían también en contratar a los más importantes artistas para engrandecer su prestigio y, en ocasiones, porque se trataba de personas cultas, que admiraban la recuperación que se estaba haciendo de un arte olvidado durante buena parte de la Edad Media.

Sin entrar en profundidades sobre el debate historiográfico acerca de si el renacimiento es una ruptura radical con la edad media, lo que hoy está superado, lo cierto es que las obras teóricas de algunos artistas (Alberti por poner un ejemplo), las colecciones de obras antiguas y la observación de estas por arquitectos, escultores y pintores, llevó a una auténtica renovación del arte, más imporante aún, quizá, que lo que significó el tránsito de la plástica románica a la gótica.

Italia estaba dividida políticamente, lo que también contribuyó a una cierta competición entre las diversas casas nobles por atraerse a los más famosos artistas y demostrar con ello su prestigio y el gusto por el arte: de Florencia fueron competidoras Milán, Siena, Mantua, la Roma de los papas, Venecia algo más tarde y otras ciudades italianas. Fuera de Italia destaca Flandes, sobre todo hablando de pintura, y no tardará buena parte de Europa en incorporarse a ese renacer de la antigüedad clásica que se había iniciado en Italia.

Aunque ya se han superado ciertos convencionalismos medievales, como la rigidez o la sobreabundancia de símbolos religiosos, aún perduran algunos elementos que restan naturalismo a la escena (aspiración permanente en la pintura y el arte renacentistas). Ello no es extraño, pues se trata de un tema religioso, una obra probablemente de encargo, que debe ser realizada de acuerdo con algunas tradiciones: la paloma como símbolo del espiritu santo y las manos de Dios asomando en la parte superior del cuadro. La composición reserva la parte central para Cristo, y la menor altura de los ángeles, al estar arrodillados, es completada con una palmera en relación a la altura de Juan el bautista.

De todas formas los personajes principales no están idealizados: sus rostros reflejan la edad que debían tener, incluso en el caso de Juan un cierto avejentamiento (predicó en el desierto para anunciar la vida pública de Cristo, según el Evangelio). Las proporciones son clásicas (una cierta esbeltez) y el estudio anatómico que hace Verrocchio también es de influencia antigua; no obstante se distingue de otros pintores, que representan los desnudos más hercúleos (Miguel Ángel posteriormente). El paisaje en el que se desarrolla la escena, además de una exigencia por el relato evangélico (Cristo se hizo bautizar en el río Jordán) tiene que ver con la revalorización de la naturaleza que los artistas toman de los humanistas, empeñados en hacer ver que naturaleza y hombre, observados permanentemente, han de ser el centro del mundo, cuando en la Edad Media lo había sido Dios. La palmera, no obstante, parece demasiado dibujística, poco acorde con la realidad, y la atmósfera (el amanecer o el atardecer) confiere cierto dramatismo y solemnidad al acto, lo que sería del gusto de los comitentes (seguramente una congregación religiosa).

En cuanto a la obra de Leonardo (se le atribuyen las partes al óleo) lo más destacado es el ángel que se encuentra más a la izquierda, siendo al parecer el primer trabajo importante que hace éste pintor (G. Vasari). El ángel de Verrocchio tiene los rasgos de la cara más toscos, mientras que el de Leonardo más bellos. La vestimenta acartonada del ángel de Leonardo (conseguida a base de luces y sombras) contrasta con la que pinta Verrocchio a Juan, más clásica y naturalista.

Detalle: el ángel pintato por Leonardo

Detalle: Juan el bautista

De Padua a Mantua

En 1431 nació cerca de Padua el pintor Andrea Mantegna. La ciudad estaba en un momento de esplendor económico y el pintor, entre otros, aprovechará la ocasión que se le presenta. Luego el papa Inocencio VIII le llamó a Roma, pero ya había estado en Mantua, a donde regresa, para realizar una de las obras más grandiosas del siglo XV: los frescos en la Cámara de los Esposos del palacio ducal (en realidad los frescos están en el castillo, pues dicho palacio es un complejo o ciudad-palacio).

En Mantua gobierna una de esas familias que a base de guerrear, hacer trampas y tener fortuna se han hecho con el poder político: sobran los ejemplos dentro y fuera de Italia. Ya desde el siglo XIV los Gonzaga (así llamados por proceder de la ciudad con ese nombre) que habían apoyado al emperador germánico contra las pretensiones papales (gibelinos) mantuvieron una diplomacia entre Milán, el papa, el emperador y otras ciudades italianas para seguir en el poder. Y como no podía ser menos, fueron mecenas.

Interior de la Cámara de los Esposos (1465-1474). Óleo de nuez y yeso

El comentario que sigue es deudor del realizado Ignacio Martínez Buenaga en www.artecreha.com. Se han valorado los grandes logros en la representación de la perspectiva, verdadera obsesión de los artistas del renacimiento (Brunelleschi en arquitectura) y la afición al coleccionismo arqueológico, que ayudaría sin duda a Mantegna a imaginar sus personajes y los espacios donde los sitúa. También se puede ver la influencia de la pintura flamenca en la minuciosidad de detalles (sobre todo al exaltar el lujo de la corte de Gonzaga y sus ropajes).

La corte de Gonzaga

En ésta Cámara de los Esposos representa Mantegna todo un programa decorativo consistente en un retrato colectivo de la familia y de los cortesanos, además de exaltar políticamente a dicha familia y al entorno cultural que había impulsado en Mantua. No otra cosa intentaban otros mecenas y señores de la época en Italia (también en otras partes de Europa). De nuevo una obra con intención propagandística, como en la antigua Roma.

En una de las escenas se representa el momento en que el marqués recibe la noticia de que su hijo ha sido nombrado cardenal, algo perfectamente lógico en la época, pues dicha dignidad eclesiástica estaba reservada a la nobleza y en en muchos casos se compraba. En la pared de enfrente el marqués llega a Mantua para tomar posesión de dicho título.

Detalle de la corte de Gonzaga

Las formas que Mantegna da a las figuras son de gran tamaño, como si de esculturas se tratase, además de que en toda la representación está presente la influencia clasicista por la elegancia de los personajes. Al mismo tiempo da a las escenas un gran realismo y expresividad, pues unos hablan, otros oyen y cada uno ocupa el puesto que le corresponde según su mayor o menor importancia. La luz que imprime a toda la obra contribuye al volumen de las figuras y al modelado, pero una novedad es que estas escenas no se distribuyen en varios registros o franjas horizontales a diversos niveles de la pared. Por primera vez es un contínuo de escenas las que se representan narrativamente sin separación formal entre ellas. Se trata del acontecer familiar contínuo, donde los espacios se hacen verosímiles por las arcadas fingidas (trampantojos), fingimiento que llega a su másima expresión en el óculo del techo, máxime si tenemos en cuenta que no se trata, en la realidad, de una cúpula. Mantegna ha conseguido con dicho "óculo" un efecto de perspectiva ilusionista que está concebido -como el resto de la composición- para ser vista desde el centro de la sala.

Detalle de la obra anterior

Incluso pinta una barandilla rodeando al "óculo" en la que se encuentran seres de lo más pintoresco: un pavo real, unas muchachas que se asoman peinándose, unos putti o amorcillos, niños o angelotes desnudos, propios de la antigüedad romana, uno de los cuales ha metido la cabeza entre los balaustres sin poderla sacar. Los escorzos y las posturas inestables dan al conjunto del techo un movimiento extraordinario.

Detalle de la corte de Gonzaga

La esposa del marqués, en actitud ociosa y serena, está representada subordinada a la figura del marido. La riqueza de las telas, tanto por el rico colorido como por los detalles de los bordados, dan a esta obra una importancia extraordinaria.

Pared oeste: la reunión.

Otro "trampantojo" es el paisaje que se "abre" en el pared, mientras en el centro y sobre la puerta unos putti sostienen la inscripción indicativa de la gloria y fama de la familia gobernante. Todo invita a pensar en el lujo y la grandeza que se pretende mostrar ante invitados que visitasen esta sala.

La reunión (detalle de la parte derecha de la obra anterior.

En ocasiones se acentúa la línea dibujística, con unos contornos nítidos, que no restan volumen a las figuras gracias al color y a la disposición de los personajes en distintos planos.

Fresco (trampantojo: diámetro: 2,70 m).

A través del "óculo" se deja ver el cielo, pero en realidad no es más que un techo pintado magistralmente gracias a un gran conocimiento de los efectos de perspectiva.

La batalla de San Romano

La parte del tríptico que se encuentra en la National Gallery, Londres.

La parte del tríptico que se encuentra en la Galería de los Uffizi, Florencia

La parte del tríptico que se encuentra en el Museo del Louvre, París.

La obra de Paollo Ucello más conocida está realizada con la técnica del temple al huevo sobre tabla (la parte del tríptico que se encuentra en el Louvre mide 180 por 316 cm., lo que da idea de la monumentalidad de la obra).

En cada una de las partes del tríptico se representan tres momentos de la batalla, que tuvo lugar antes de 1435, pues en éste año ya había muerto uno de los caudillos, Micheletto da Cotignola. Ucello pintó la obra entre 1456 y 1460, por lo tanto con bastante posterioridad a los hechos, y debió de quedar en la memoria de florentinos y sieneses aquel hecho de armas, que fue favorable a aquellos comandados por el citado Cotignola. 

San Romano se encuentra cerca de la ciudad de Lucca y la obra fue un encargo en el que Ucello demostró su particular concepción del movimiento, del espacio, del color, de los escorzos y de la representación de animales, con un dibujo muy marcado. El tríptico perteneció a Lorenzo el Magnífico antes de ser dispersado en sus tres partes, que gustaria de tenerlo como recuerdo de una victoria florentina. 

En la parte de la izquierda se representa el inicio de la batalla, en la parte central el furor de la misma y en la tabla de la derecha el final. Los especialistas han visto en esta obra de Ucello la tradición medieval en la utilización de colores brillantes, que no son reales; el movimiento es un tanto "estático", como si caballos y soldados hubiesen sido sorprendidos en un gesto petrificado (pinta a los caballos desde todos los puntos de vista); también la profundidad del espacio es medieval, sin el naturalismo que conseguirán otros pintores, incluso él mismo cuando pinta arquitecturas. En cambio se muestra como un pintor renacentista en el tratamiento escultórico de los volúmenes (ver la segunda tabla), sobre todo de los caballos, en los escorzos (hay un soldado en el suelo cuyo escorzo se asemeja al "Cristo muerto" de Mantegna: ver la primera tabla, a la izquierda). Estuvo interesado en las leyes de la óptica, con fondos predominantemente oscuros para hacer resaltar las escenas de los primeros planos.

Retratos de Paolo Ucello

Preocupado siempre por la perspectiva, por dar a sus pinturas el sentido realista de la profundidad, del espacio, también pintó retratos en los que la imagen de perfil domina, y esto se puede ver también en retratos renacentistas de otros pintores. Paolo Ucello, buen conocedor de la pintura gótica, era también un matemático dedicado a pintar edificios geométricos en los que poder ensayar el espacio.

Retrato de hombre, 1430 (42 por 33 cm.), temple sobre madera

En cuanto a los colores vivos y brillantes se puede considerar más un pintor gótico, porque en la realidad no se dan esos colores, sino que son más bien resultado del afán por embellecer la obra. Fue partidario de dar a sus retratos un refinamiento y un lujo que veremos también en otros pintores posteriores, como Piero della Francesca o Rafael, aunque éste último preferirá el retrato de tres cuartos. Ucello se formó con Ghiberti y luego trabajó en varias ciudades italianas: Venecia, Florencia, Prato, Urbino, Padua... En Urbino estuvo al servicio de Federico de Montefeltro durante unos tres años (1465-1468). Era ya un pintor consagrado y ahora trabajaba para un caudillo de aquellos que, a base de guerrear, se habían hecho con el control de una república, de una ciudad italiana. Para no ser menos que otros se hizo retratar y ejerció como mecenas de varios artistas.

Retrato de joven, 1440-1442 (47 por 36 cm.), óleo sobre lienzo

Aquella Italia era un hervidero de comerciantes, guerreros, navegantes, banqueros, eclesiásticos, mecenas y artistas, pero también había pobreza, discriminación y contínuos enfrentamientos entre unas ciudades y otras, intrigas palaciegas de las que no se libraron los papas. Y los artistas iban de una ciudad a otra para entregarse al mejor postor, o bien permanecían en sus talleres preferidos, consagrados a una o dos ciudades principales. 

Retrato de dama, 1450 (39 por 26 cm.), óleo sobre lienzo

En sus retratos no había fondo, lo que contrasta con otras obras suyas en las que aquel se prolongaba largamente; eligió esos fondos oscuros para que destacase la imagen del retratado, sin desviar la atención a ninguna otra cosa. La elección del perfil fue una moda que luego evolucionó; siempre personajes más o menos jóvenes, idealizados, de la burguesía o de la nobleza, ricamente ataviados, con una gama de colores muy rica y donde casi nunca deja de estar el rojo; las encarnaciones destacan sobre el conjunto, habiendo ensayado el dominio del dibujo en casi todos los casos, pero en otros proyectando luces y sombras para conseguir un mejor efecto de volumen (ver el "retrato de joven" arriba). 

Retrato de mujer, 1440 (41 por 31 cm.), temple sobre madera

Casi siempre de pequeño formato, para adornar la casa patricia a la que pertenecían los retratados, personas para nosotros anónimas, prueba de que en alguna ocasión la imagen no correspondía a nadie en particular, y en otras se trataba de personas acomodadas pero no sobresalientes en la sociedad de su época. En el último ejemplo sustituye el fondo negro por un espacio geométrico, donde realiza un estudio de perspectiva que enmarca la imagen de la mujer retratada y, de paso, ilumina la parte superior derecha tenuemente, como si la luz penetrase por la esquina superior izquierda. 

Retrato de Federico de Montefeltro, de Pierro della Francesca

Autorretrato de Rafael

El naturalismo del autorretrado de Rafael supera con mucho a los retratos de Ucello y della Francesca (en el de Federico de Montefeltro, della Francesca elige un fondo de paisaje muy alejado, al tiempo que trata de ensalzar la imagen solemne del condotiero).

La capilla Brancacci

Pietro Brancacci debió ser uno de esos cardenales del siglo XIV que estaban acostumbrados al lujo, al dispendio y al mando en la Iglesia y fuera de ella. Para mayor gloria suya mandó construr una lujosa capilla en el brazo derecho del crucero de la iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. No iba a ser él menos que otros. Las obras comenzaron en 1386 y dicha capilla seria decorada más tarde por importantes pintores como Masolino, Masaccio y Filippino Lippi. 

Un descendiente del cardenal, rico comerciante florentino, fue el que encargó a Masolino, en 1424, los frescos que hoy vemos en la capilla, aunque con él estaba un joven que le aventajaría en el arte a pesar de su corta vida: Masaccio. Así empezaron a pintar las dos paredes de manera que no hubiese entre unas obras y otras grandes diferencias de estilo, color y punto de vista, de forma que los frescos están concebidos para ser vistos desde el centro de la capilla. 

La capilla Brancacci

Cuando Masolino se retiró de los trabajos, Masaccio continuó por su cuenta, pero las pinturas no serían terminadas hasta 1480 con Filippino Lippi. A lo largo de las dos paredes laterales y la del altar, los frescos están ordenados en dos niveles, uno inferior y otro superior. Entonces era común en Florencia que los frescos se pintasen como si de cuadros se tratase, con marcos pintados y elementos arquitectónicos como capiteles. El tema que se eligió fue la salvación de la humanidad a través de la Iglesia, es decir, su fundador Pedro. Algunos frescos narran episodios de la vida del apóstol inspirados en los Evangelios y otros en la Biblia.

"La expulsión del paraíso"

La pintura de arriba está en la parte superior izquierda de la pared, y es obra de Masaccio. Concibe la expulsión mediante dos desnudos clásicos con el dramatismo que la escena revela en el Génesis: Eva está representada con un rostro compungido y Adán se tapa la cara con sus manos avergonzado. Parecen salir de una puerta clásica, y un ángel, en ecorzo, ejecuta el mandato divino.

"El bautismo d elos neófitos"

Con un paisaje muy del estilo de Masaccio (ver la obra anterior) con relieves terrosos, en primer plano está Pedro (con el nimbro de santidad sobre la cabeza), acompañado de los que ya son sus discípulos (a la izquierda) y los nuevos cristianos esperando el bautismo, la entrada en la Iglesia como asamblea de fieles. La influencia clásica está en los estudios anatómicos y, en menor grado, en los plegados de la vestidudra de Pedro. Se encuentra en la pared del fondo.

Sus dimensiones son 1,55 metros por 1,62.

Reparto de lismosnas y muerte de Ananías

Ananías fue una autoridad religiosa judía que tuvo una disputa con San Pablo. Aquí San Pedro está distribuyendo limosna con otro apóstol mientras Ananías yace muerto a sus pies. Un cojo y pobres acuden a la caridad de Pedro: las construcciones tienen mucho parecido con las de Giotto un siglo atrás, obra que sin duda conocía Masaccio, sobre todo siendo fresquista, pero el pintoresquismo (el niño medio desnudo) es más propio del renacimiento.

Sus dimensiones: 2,30 por 1,62 metros.

Resurrección del hijo de Teófilo y Pedro en su cátedra

La leyenda (1) según la cual el hijo de una autoridad de Antioquia, Teófilo, fue resucitado por San Pedro a peteición de San Pablo, inspira esta obra. Teófilo está a la izquierda, bajo el alero de la casa, observando el milagro, acompañado de sus funcionarios y otros personajes; en el centro Pedro obra el prodigio, y a la derecha Pedro entronizado como fundador de la Iglesia, símbolo de la autoridad papal en momentos en que había sido ya discutida a lo largo de la edad media. Los personajes están ataviados con ropajes del siglo XV, y los monjes que se arrodillan a la derecha ante Pedro no pueden corresponder al siglo I de nuestra era. La arquitectura en la que se enmarcan las dos escenas es sencilla y austera, pero dominan en ella las líneas horizontales del clasicismo.

Este fresco se encuentra en la parte inferior de la pared lateral izquierda, y mide 2,30 metros por 5,98. 

Detalle de la obra anterior (parte izquierda)

"El tributo de la moneda" (abajo) representa tres escenas en un mismo fresco: Pedro, rodeado de los demás apóstoles, pregunta a Cristo si debe o no pagarse el tributo que las autoridades civiles exigen. Jesús le ordena que saque una moneda del interior de un pez (lo que Pedro hace a la izquierda) y entega el tributo al funcionario (a la derecha). El mensaje -según la crítica- es que solo la Iglesia puede autorizar el pago de tributos, pero es prudente y no buscará conflictos con el poder civil. Masaccio hace un estudio de perspectiva con edificios en profundidad, mientras que la escena central es muy realista, pues presenta a los pesonajes de frente y de espaldas al espectador, rodeando a la figura de Cristo. La gama cromática es muy parecida a la de los demás frescos de la capilla Brancacci, y en cuanto a las vestiduras hay una mezcla de las de época antigua y las que llevan el personaje de la derecha y el que está de espaldas, propias del renacimiento.

Las dimensiones son 2,55 metros por 5,98.

Detalle de la obra anterior (véase el paisaje típico de Masaccio)

Algunos han llamado a esta capilla la "Sixtina del siglo XV", pues constituye un claro precedente de la que Perugino, Miguel Ángel y otros decorarían en Roma. 

Los personajes de Masaccio, aún con el nimbro de santidad, son reales, no están representados como divinos, sino como humanos, con sus gestos, actitudes y asombros, como cualquier otra persona en una escena cotidiana. Conversan entre sí, se apiadan, pagan sus culpas, se bautizan, pero todo lo preside la Iglesia con su poder, no ya porque estos frescos decoran la capilla mandada construir por un cardenal, sino porque es la Iglesia como institución la que aqui se encuentra ensalzada a partir, sobre todo, de la figura de Pedro, su fundador. 

No son las únicas obras que se encuentran pintadas al fresco en esta capilla, pero sí una muestra de las que corresponden a Masaccio.

---------------------

(1) Santiago de la Vorágine fue obispo de Génova a finales del siglo XIII que escribió una "Leyenda dorada". Tuvo mucha influencia en la difusión, entre las clases cultas, de leyendas sobre primitivo cristianismo, historia de la Iglesia y otros mitos. Obviamentene no es una obra histórica, pero sí inspiró a varios artistas.

Perugino en la Sixtina

Pietro Perugino es encargado, junto con otros importanes pintores de su época (Boticelli y Ghirlandaio), para pintar al fresco los muros de la capilla Sixtina, mucho antes de la obra que completaría Miguel Ángel. La obra de Perugino, que fue ayudado por Pinturichio, dio comienzo en 1481, y en la misma se pueden ver la mayor parte de las características de la pintura italiana del quattrocento.

La temática es religiosa, pero el tratamiento de los personajes es muy realista, en ocasiones están idealizados, y ello se debe a que los pintores a quienes se encargó la obra debieron ponerse de acuerdo para que no hubiese grandes diferencias en sus respectivos frescos: escalas, ritmos (quietud o movimiento), tratamiento del paisaje y las distintas gamas cromáticas debían ser también consensuadas. 

"Entrega de las llaves a San Pedro"

Este es uno de los frescos que Perugino pintó en los muros de la Sixtina: Cristo entrega las llaves a San Pedro, arrodillado, como símbolo de la fundación de su Iglesia (interpretación que se ha hecho de los textos evangélicos más tarde). A un lado y a otro están los demás apóstoles, con lo que se quiere dar a entender (en el siglo XV) la supremacía de Pedro y por lo tanto del papa, cuando las tentencias conciliaristas habían arreciado ya durante la baja edad media. Hay otros personajes que acuden al acto y, al fondo, a la izquierda, se representa el pago del tibuto (el pasaje evangélico según el cual Cristo contesta a sus apóstoles que se ha de "dar al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios"). Al fondo a la derecha se representa la lapidación de Cristo, lo que se lee en la inscripción superior: Conturbatio Iesu Christi legislatoris.

Al fondo dos arcos de triunfo de clara influencia romana y, en el centro, una idealización clásica del templo de Jerusalén, por lo que en la época se mezclaban los pasajes bíblicos con los evangélicos, es decir, el Antiguo y el Nuevo Testamento. El estudio de perspectiva es muy parecido al que hace al óledo sobre tabla (ver más abajo) para los "Desposorios de la virgen". Personajes a diversas escalas según el plano que ocupen en el espacio y, al fondo, las arquitecturas clásicas, en éste caso con una gran cúpula que nos recuerda a la que Brunelleschi había construído sobre la catedral de Florencia, pero en todo caso un elemento también clásico de la antigua Roma. 

La escena está idealizada, pues los personajes están ricamente vestidos, pero el realismo está también presente en el movimiento y posturas diversas de cada uno de ellos. En general predominan la delicadeza y sobriedad de las actitudes, como corresponde al acto representado.

Detalle de la obra anterior

Arriba un detalle de la obra anterior: el personaje de la derecha, con gorro negro, se ha interpretado como un autorretrato de Perugino.

Arquitectura clásica en la obra anterior

Las arcadas de medio punto, el frontón sobre el arco central, las columnas clásicas, la cúpula y el dominio de las líneas horizontales son reflejo del gusto clásico en el "quattrocento" italiano.

Arco de triunfo en la obra anterior

Detalle de "La entrega de las llaves..."

Uno de los personajes que asiste a la entrega de las llaves a San Pedro: es un retrato, su rostro no responde a los cánones de la "belleza ideal", es un tributo al hombre real, como querían los humanistas del renacimento.

"Viaje de Moisés a Egipto y circuncisión de su hijo Eliezer"

Según la Biblia Moisés regresó a Egipto para pedir al faraón que dejase a los judios retirarse para orar y honrar a su dios en el desierto. El viaje, en el que participan gentes de toda condición, está interpretado de acuerdo con los cánones de la pintura "quatrocentista": elegancia, idealización, movimiento, paisaje natural... En dicho viaje el hijo de Moisés fue circucidado, según la tradición judía, acto que organiza un ángel "aparecido" por obra y gracia del pintor para separar -a la derecha- el acto de la circuncisión de los acompañantes de Moisés -a la izquierda-. Por la misma época pintaba Boticelli  "La privavera", en la que los personajes idealizados se enmarcan en un paisaje florido. También por la misma época pinta Boticelli "El nacimiento de Venus", en la que un personaje flota en el aire para tapar la desnudez de la diosa: aquel personaje ve agitarse sus vestidos de igual manera que el de la izquierda en la obra de Perugino. Las influencias mutuas -no podemos saber de quien hacia quien- son evidentes.

Detalle de la obra anterio

Véase en éste detalle la gama de colores, la elegancia, la delicadeza en la interpretación, los niños de clara influencia clásica.

Detalle del "Viaje de Moisés a Egipto..."

Y el paisaje, en parte idílico, donde algunos personajes danzan y tocan instrumentos musicales, como si el viaje a Egipto no hubiese consistido en una penosa peregrinación para cumplir un designio divino. No estamos ya ante el paisaje de Giotto; sino ante un paisaje detallista y bucólico, donde delicados personajes se desenvuelven como si no sufriesen penalidades.

"Bautismo de Cristo"

Esta interpretación del bautismo de Cristo es inverosímil: no existe relato alguno que hable de un acompañamiento tan solemne y nutrido. Pero Perugino lo ve como un acontecimiento al que asisten personajes que también se bautizan o que asisten atentos. En medio, Juan en el momento de bautizar a Cristo en el Jordán, simbolizando uno de los sacramentos por los que el cristiano entra a formar parte de la Iglesia. Diversas escalas, diversos planos, delicadeza y colorido caracterizan a la pintura del "quattrocento", pero muy particularmente a la de Perugino y Botticelli. De nuevo la perspectiva: a derecha e izquierda momentos de la vida pública de Cristo (posteriores) sermoneando a la multitud, mientras arriba, en un tondo, Dios padre, flanqueado por ángeles con movidos ropajes, contempla y bendice el solemne acto. Abajo, véase la calidad de los ropajes de burgueses del siglo XV que "asisten" al bautismo de Cristo.

Detalle de la obra anterior

Perugino, además de un gran fresquista, fue uno de los primeros pintores italianos en utilizar la técnica al óleo, como en los Países Bajos habían sido los hermanos Van Eyck. La obra que sigue ("Los desposorios de la virgen") está pintada con esta técnica sobre tabla (se atribuye a Perugino) y es posterior a los frescos de la Sixtina, entre 1501 y 1504. Es de gran formato, pues mide 2,35 por 1,85 metros y se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Caen.

"Desposorios de la virgen" de Perugino

De nuevo una arquitectura clásica al fondo con arcos de medio punto y un estudio de perspectiva muy logrado al representar a los personajes del primer plano a mayor escala que los del fondo; además están las losas del pavimento, que se van empequeñeciendo a medida que se "alejan". Todo en la arquitectura es admiración por el clasicismo: dominio de las líneas arquitectónicas sobre la decoración, pilastras y capiteles clásicos, estructura arquitrabada, un frontón curvo sobre la ventana central y la puerta del fondo abierta para dar una mayor sensación de profundidad (perspectiva en definitiva). Incluso la luz, algo que en el renacimiento no interesó de manera notable, es empleada aquí en la iluminación del edificio del fondo para conseguir un efecto de volumen más realista.

La interpretación de esta "boda" está idealizada: las actitudes y delicadeza de los pesonajes, las ricas vestimentas, el marco amplio y solemne. La riqueza de colores demuestra la maestría para conseguir gamas cromáticas muy variadas (varios rojos, varios azules, varios verdes, varios dorados...), pero un cierto naturalismo también está presente en las diversas actitudes de los pesonajes, algunos atentos a la ceremonia, otros en animada conversación, otros ajenos a la misma. 

Al mismo tiempo (1504) Rafael pintaba su interpretación de los "Desposorios de la Virgen": obra que vemos abajo y que presenta claras analogías compositivas con la de Perugino, pero también diferencias

"Desposorios de la virgen" de Rafael

Como en otros casos, el nombre Perugino se debe a su ciudad natal, Perugia, donde tuvo un taller además de otro en Florencia cuando adquirió fama. Esta es la que le llevaría a Roma de la mano del papa. Volvería a pintar en Florencia, pero sus frescos en la Sixtina han quedado como muestra de la pintura más selecta del quattrocento.

Frescos del transepto norte (San Francisco, Asís)

A principios del siglo XIV, cuando Europa vivía en plena Edad Media, algunas ciudades italianas empezaban a despuntar como centros artísticos y comerciales. En realidad ya habían despuntado antes, pero ahora con más fuerza, igual que otras en Francia, Inglaterra, el imperio alemán o la península Ibérica. Pero el siglo XIV será también el de grandes catástrofes, y no debidas precisamente a guerras, sino a la peste negra, que se reproduciría en varios brotes desde mediados de la centuria.

Cuando se le encargó a Giotto pintar al fresco el interior de la basílica inferior de Asís, ya era un pintor consagrado. En el transepto norte de dicha basílica pintó una serie de escenas relacionadas con la vida de Cristo: la anunciación de que María sería madre, el nacimiento de Cristo, la huída a Egipto, la matanza de los inocentes, Cristo entre los doctores en el templo, la crucifixión, la vuelta de Cristo y otras.

Interior de la basílica inferior con los frescos de Giotto

Las basílias inferior y superior de Asís constituyen un gran centro religioso y de pregrinación, ya que se tata de la ciudad donde nació Francisco, el fundador de una de las órdenes mendicantes más importantes en el siglo XIII. Las dos están relacionadas, pues siendo la inferior más bien baja y oscura y la superior espacciosa e iluminada, representan el mundo terrenal de la penitencia y el mundo celestial donde triunfa la luz y es lugar para los justos (algo parecido a lo que Mateo hizo cuando construyó la cripta bajo el pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela).

Giotto se muestra a medio camino entre el gótico y el renacimiento, pues sigue atado a ciertos convencionalismos medievales (no siempre consigue representar la perspectiva, hay desproporción entre los edificios y los personajes -porque lo que importa es la escena, no la realidad-, en ocasiones vemos cierta idealización que está más de acuerdo con el gusto gótico que con el naturalismo renacentista; también cierta ingenuidad al representar algunas escenas; la perspectiva jerárquica sigue manteniéndola en algunos casos, pero no siempre; los nimbos de santidad están colocados frontalmente al espectador, sin importar la posición de la figura; hay un didactismo evidente en algunas de sus representaciones, que van dirigidas a una población iletrada; aparecen todavía algunas almenas medievales y las casas se amontonan sin proporción (lo que importa es da idea de que la escena tiene lugar en una ciudad); el esquematismo y la isocefalia aparecen también en algunos de estos frescos...

Paisaje, delicadas arquitecturas, desproporción entre las figuras y aquellas, calidad de las telas y volumen.

Pero también podemos apreciar aspectos que se anticipan a lo que luego será la pintura renacentista: salvo en los nimbos de santidad, que todavía siguen con el color dorado bizantino, escapa de la influencia de Cimabue y de los pintores de la escuela sienesa; intenta el paisaje, si bien sea somero y veces muy simple. Quizá su gran logro es el volumen que da a las figuras, a las que que viste con ricos ropajes cuya calidad y colorido son evidentes; también inicia un movimiento que estaba practicamente ausente en pintores de su época, y en algunas escenas el estudio de perspectiva nos recuerda a la "Ültima cena" de Leonardo (ver el techo del templo en su obra "Cristo entre los doctores": abajo). En unas ocasiones se inspira en las arcadas góticas pero en otras aparecen las de medio punto. En realidad Italia conservó muchos edificios de la antigüedad con estas arcadas y el gótico italiano estuvo siempre constreñido por el clasicismo.

Cristo entre los doctores (a la izquierda sus padres le encuentran). Delicada arquitectura gótica, perspectiva en tres planos (ver el techo) e isocefalia ente los personajes que están de frente.

Las encarnaciones son más vivas y brillantes -excepto en el cuerpo crucificado de Cristo- que en otros autores de su época y consigue a veces efectos de transparencias en los ropajes que más tarde serán imitados.

Nimbos de santidad frontales y con el dorado bizantino, franciscanos en una escena del siglo I, actitudes diversas, efecto de transparencias en el ropaje de Cristo, riqueza de las telas y volumen.

"Natividad": ingenuidad, pintoresquismo (el personaje se asombra ante el ángel), simetrías, cnvencionalismos medievales, José en lugar subordinado.

Adoración de los magos: arcadas de medio punto, paisaje rocoso a la izquierda, volúmenes.

Matanza de los inocentes: desproporción entre edificios y personas, dramatismo, didactismo.

Retorno de Jesús: como en la edad media, no hay inconveniente en pintar los muros con temas diversos separados arbitrariamente. La ciudad no es real; los edificios se amontonan. La muralla de la izquierda tiene un aparejo almohadillado, como en "La expulsión de los diablos de Arezzo".

En ocasiones, como en el arte medieval, se incluyen elementos decorativos al margen de la escena principal (véase la parte inferior de "Cristo entre los doctores"). En otras ocasiones se emplea la perspectiva jeárquica: la virgen en "Natividad" o Cristo en la crucifixión. (Ver en este mismo blog "El dibujante de ovejas").

Un encuentro grandioso

¿Quien puede imaginar a dos genios como Leonardo y Miguel Ángel pintando sendas paredes del Salón de los Quinientos a principios del siglo XVI y al mismo tiempo? Temperamentos tan distintos, estilos tan distintos también, vidas distintas aunque reconocidos siempre; uno polifacético; el otro dedicado a todas las artes. 

En 1503 se les encargó la decoración del Salón de los Quinientos, en el Palazzo Vechio de Florencia. Como es sabido, Leonardo eligió una escena de la batalla de Anghiari (1440), que enfrentó a florentinos y milaneses, resultando favorable a aquellos. Miguel Ángel eligió un episodio de la batalla de Cascina, ocurrida en 1364 y que enfrentó a soldados florentinos y pisanos, cuando estos sorprendieron a aquellos bañándose en el río Arno. El encargo puso como condición que tenían que ser batallas y el formato monumental: 17 metros de largo por 7 de alto. 

Copia hecha por Rubens en 1603 de la obra de Leonardo a partir de un grabado (Louvre)

 En la mente del comitente, y de los dos artistas, estuvo recrear el pasado glorioso de Florencia, que se encontraba a principios del siglo XVI en la cumbre de su importancia artística. Florencia vence a los milaneses y había sido atacada por los pisanos. La obra de Leonardo es de 1505, pero está perdida (1), y sobre ella pintó décadas más tarde Vasari su "batalla de Sannagallo". Lo que conservamos es una copia de Rubens que, aunque haya puesto algo de su parte (la interpretación de un pintor barroco) podría haber sido bastante leal a la obra de Leonardo, en cuyo caso vemos la furia, el movimiento y la fuerza que imprimió a la lucha. Jinetes y caballos se retuercen, uno de ellos en apurado escorzo; los caballos (también en escorzo) muestran un brío y una fortaleza extraordinarios; dos soldados ya se encuentran en el suelo, uno de ellos todavía escudándose pero el otro aplastado bajo las patas. Otro jinete en el centro hace chocar la cabeza de su caballo con el de la derecha, pareciendo que oímos los relinchos, el ruido de los sables, el brillar de los yelmos. Ropajes movidos por el viento o por la furia, rostros temerosos... todo invita a pensar en una visión realmente apasionada de Leonardo. 

Detalle de la obra de Rubens

El carácter agónico de la composición y los músculos tensos nos invitan a pensar en el mundo grego-helenístico, mientras que la obra de Miguel Ángel, anunciando lo que en él será norma posteriormente, vemos que las anatomías están ya marcadas, aunque se trata de una escena en la que todavía no ha empezado la lucha (la imagen de abajo representa la parte central de la obra). 

Parte central de la "batalla de Cascina"

De todas formas el desnudo es clásico, el movimiento anuncia ya lo que será la obra de un Miguel Ángel más maduro (entonces contada con unos treinta años); no deja de representar escorzos: personajes que se inclinan hacia el río o que salen de él. Unos y otros se amontonan, parece como si intuyeran que el enemigo acechaba y pronto empezaría la lucha. 

Detalle de la obra anterior

En ésta obra de Miguel Ángel ya se aprecia el manierismo por la voluptuosidad de las formas, por el volumen de las figuras, por la distorsión de los músculos. Ya no están aquí la serenidad y proporciones clásicas; aquí tenemos ya el camino que emprende un genio separándose de las normas "respetadas" durante todo el siglo XV. 

Por lo menos en el caso de Leonardo éste pintó primero sobre cartón para luego llevar el dibujo al muro. Para él representaba una dificultad la técnica del fresco, pues exige pintar con cierta rapidez, antes de que se seque el muro humedecido. Para Miguel Ángel no. Por eso Leonardo estuvo siempre experimentando otras técnicas que -al no dar el resultado deseado- resultaron un fracaso. La que ensayó aquí fue el encausto, conocido ya en la antigua Grecia y en Roma: se utiliza cera como aglutinante de los pigmentos, lo que da una mezcla densa que, una vez aplicada a la pared, ha de ser cubierta con cera caliente para, con un trapo de textura suave, dar el acabado a la obra puliéndola. Luego ha de calentarse la pared, pero como el resultado no fue el apetecido abandonó el encargo. De ahí que Vasari no tuviese inconveniente, más tarde, en pintar sobre la obra de Leonardo. 

Está documentado que entre los ayudantes de Leonardo hubo un español, quizá Hernando de los Llanos, pues la cara de un soldado de la "batalla de Anghiari" es la misma que la de otro en una tabla donde representa el español una "Resurrección" (2).

-------------------

(1)La discusión sobre el posible redescubrimiento de la obra de Leonardo, bajo la de Vasari, se puede ver en http://www.abc.es/20120312/cultura-arte/abci-leonardo-vinci-vasari-201203121336.html . Vasari dio a su copia el nombre de "batalla del estandarte".

(2) Es una obra monumental que se encuentra en el altar mayor de la catedral de Valencia.