Monasterio de los Jerónimos (Lisboa)

Iglesia del monasterio de los Jerónimos

El monasterio de los Jerónimos en Lisboa es una muestra del estilo manuelino (por el rey Manuel I) que podríamos decir es la versión plateresca del reinado de los Católicos en España. Estamos pues ante una muestra realmente extraordinaria del gótico tardío y del renacimiento portugués. La obra corresponde, sobre todo, a Juan de Castillo, probablemente un arquitecto cántabro afincado en Lisboa. El solar sobre el que se construyó, pero ocupando un esapcio mucho mayor, fue el de una antigua ermita, y su encargo se debe a la intención de conmemorar el regreso de la India de Vasco de Gama, aunque su construcción, empezada entre 1514 ó 1516, se prolongó durante varios siglos. No obstante, la obra que a nosotros nos interesa es la del siglo XVI. 

Claustro del monasterio de los Jerónimos

Los siglos XV y XVI son de una gran prosperidad política y económica en Portugal, pues a los descubrimientos geográficos une el asentamiento de su monarquía y la aparición de una clase burguesa que no será ajena a las empresas ultramarinas. La corona -y algunos grupos sociales- tiene pues recursos para un edificio simbólico de su poder, máxime cuando se sabía lo que en Italia, España y otros países europeos estaba ocurriendo al calor de las ideas humanistas y del gusto renacentista. Por lo demás, el renacimiento portugués de la primera época tiene claras semejanzas con el español plateresco, pues veremos pervivencias del gótico en una obra se que suele considerar renacentista. 

Fachada principal del monasterio de los Jerónimos

La pervivencia de elementos góticos la podemos ver el la elevación de la iglesia, con una sola nave de planta de salón, cuando el renacimiento italiano, por ejemplo, había vuelto a la creación de espacios en horizontal; otro tanto podemos decir de las nervaduras de las bóvedas, de un virtuosismo gótico que solo se ve en algunas partes de España y de Inglaterra; los pináculos, las estatuas que decoran algunas fachadas... pero la horizontalidad del edificio en su conjunto, dividido en dos cuerpos, es una clara muestra de la arquitectura renacentista.

Hay una portada principal y otra lateral, la iglesia, el claustro y las capillas de la iglesia (laterales a la única nave longitudinal). En el siglo XIX se añadió una parte que aquí no nos interesa.

Nervaduras de la nave de la iglesia

Aunque los planos se deben a Diogo Boitaca, en realidad éste arquitecto no hizo sino empezar la obra, de la que se hizo cargo poco después Juan de Castillo: éste adapta aquellos planos a una dimensión realmente simbólica (como El Escorial podría serlo para la monarquía de Felipe II). A la muerte del rey Manuel las obras se paralizaron (1521) pero se reanudaron poco después, de forma que, por ejemplo, algunas capillas de la iglesia se remodelaron en estilo renacentista en la segunda mitad de la centuria. Había empezado a trabajar en este edificio Diego de Torralva, también español, ya no influido por el gótico, trabajando en los elementos escultóricos el español Vasco de la Zarza. 

La portada principal está abierta por un arco conopial (del gótico tardío) sobre dos puertas. Otras arcadas, sin embargo, son de medio punto. La portada secundaria u occidental está decorada con las esculturas del rey Manuel I y su esposa, obras de Nicolás Chantarenne. En todo caso volvemos a un tipo de mecenazgo, en este caso real, reclutanto artistas de los más diversos orígenes. 

Vista general

La sacristía de la iglesia presenta la particularidad de que su bóveda se sostiene por medio de una columna central que se abre en nervaduras en forma de palmera. El claustro, obra de una magnificencia extraordinaria, es obra también de Juan del Castillo: su decoración es exuberante, con letras M alusivas el rey Manuel, lazos marineros, hornacinas, temas religiosos, medallones... (Ver: http://www.viajeuniversal.com/portugal/lisboa/monasteriojeronimos/presentacionmonasteriojeronimos.htm).

Decoración manuelina en el monasterio

Hospital de Santa Cruz de Toledo

Este hospital, obra del mecenazgo del cardenal Mendoza, se debe a dos autores esencialmente: Alonso de Covarrubias y Enrique Egas. Ambos son arquitectos y escultores, algo muy común en el renacimiento, pero mientras que Covarrubias trabaja sobre todo en Toledo, Egas lo hizo en Castilla, Galicia y Andalucía (en Galicia es el principal artífice del Hospital Real de Santiago). Otras obras de Covarrubias son su participación en la catedral de Toledo (que venía construyéndose desde el s. XIII en estilo gótico) y en el palacio arzobispal de Toledo. El Hospital de Santa Cruz es obra del siglo XVI, en estilo plateresco, primera manifestación de la arquitectura renacentista en España. 

Planta de cruz latina con los patios construidos

Como en otras obras renacentistas, hay elementos góticos como las bóvedas de crucería, los pináculos de la fachada y las figuras esculpidas en la dirección de las arquivoltas, como es propio del gótico. Se concibió en planta de cruz griega de forma que, en cada una de sus esquinas se construyese un patio (sólo se completaron dos) de manera que los cuatro tramos o crujías de la "cruz" estuviesen asomadas a la ventilación de los patios. La cruz griega es en las dos plantas del edificio, que se concibió como exento aunque hoy está rodeado de otros posteriores.

La portada es plateresca con un arco de medio punto cuya arquivolta exterior se rompe para insertar una imagen alegórica de la cariad. La decoración abundante y minuciosa es propia de este estilo español.

Muros platerescos y arcadas de gusto clásico

La decoración plateresca ha sido el hilo conductor de toda la construcción, pues tanto en la fachada como en el interior la vemos con su detalle minucioso, con motivos vegetales y figurativos. Las arcadas de medio punto renacentistas se combinan con la decoración plateresca, lo que no permite hablar todavía de influencia italiana: estamos ante la manifestación más castiza del renacimiento español. Incluso las columnas no están limpias de decoración, lo que es una tradición del gótico, cuando las fachadas se decoraban con todo tipo de motivos.

Fachada plateresca de Covarrubias

Uno de los dos patios o claustros ofrece el aspecto más clasicista, con una pureza de líneas muy en consonancia con la antigüedad: columnas, pero arcos carpeneles de origen gótico. 

Claustro clasicista pero con arcos carpaneles

No puede decirse que las figuras sean totalmente góticas ni totalmente renacentistas: hay una mezca de estilos, como prueba de la transición en la que nos encontramos. Ropajes clásicos pero actitudes góticas de los personajes; a medio camino entre el naturalismo y ausencia del desnudo. 

El tema iconográfico es el encuentro de la cruz por parte de Santa Elena

Decoración plateresca con elementos clásicos transformados

La peineta supereior se puede considerear renacentista: remate triangular que recuerda a los frontones, vanos adintelados, pero formas caprichosas en los laterales. El edifico está compuesto de dos pisos, siendo la obra arquitectónica, salvo uno de los patios, obra de Egas.

Convento de San Marcos (León)

Obra de principios del siglo XVI, se alargará hasta el XVIII, pues como otras muchas de gran envergadura, su coste hizo que se interrumpiese y se la añadiesen partes en momentos muy distintos. 

En el solar que ocupa hubo un antiguo hospital de peregrinos (León se encuentra en el Camino de Santiago) que fue donación real del siglo XII. En el siglo XVI se derribó aquel edificio y, por orden de Fernando el Católico, se construyó la obra renacentista que hoy conservamos, si bien también el barroco se hizo notar en la fachada. Cabe distinguir dos partes: el convento (más parece un palacio) y la iglesia, ésta con características del gótico tardío, lo que es común en España, donde los primeros edificios renacentistas mantuvieron elementos del gótico (veáse la iglesia del convento de San Esteban de Salamanca). 

Nave de la iglesia

Frente a la fachada se encuentra la plaza de San Marcos, que no siempre tuvo la amplitud actual. Dividida la fachada en dos cuerpos, en el extremo izquierdo (según el espectador) se levanta una torre y en el derecho la iglesia, quedando la puerta principal y la peineta sobre ella descentrada. Esto es consecuencia de las diversas etapas constructivas. Una serie de maestros intervinieron en las obras: Pedro de Larrea, Martín de Villarreal, Juan de Orozco, Juan de Badajoz "el Mozo" y, como escultor, Juan de Juni.

No puede negarse que estamos ante una obra del renacimiento plateresco español (con las salvedades que luego apuntaremos): la decoración es muy abundante e incluso minuciosa: medallones y estatuas que exaltan la monarquía de Carlos V, motivos jacobeos y personajes del mundo clásico. La iglesia se comenzó en el año 1531: tiene planta de cruz latina y consta de una sola nave en sentido longitudinal. El crucero da acceso a un claustro y a la sacristía. En la portada de la iglesia se representan relieves de la Crucifixión y el Descendimiento de la cruz (éste se atribuye a Juan de Juni). El claustro fue realizado entre los siglos XVI y XVIII, decorándose también con medallones por Juan de Badajoz. La torre de la iglesia está inacabada.

Calle central barroca

Volviendo a la fachada, el espacio central donde se encuentra la puerta fue remodelado en estilo barroco, por lo tanto es posterior al siglo XVI, y así mismo la parte izquierda de la fachada -hacia la torre- que es obra del siglo XVIII, pero con absoluto respeto y fidelidad a la obra renacentista del XVI. Estamos, pues, ante una obra singular por su magnificencia, por su monumentalidad y envergadura, pero también por las vicisitudes de su construcción en un largo tiempo. Los elementos decorativos la hacen única. Véase que en el cuerpo inferior algunas arcadas tienden al apuntamiento, mientras que en el superior -más noble y más decorado- los vanos son adintelados. La crestería sobre el edificio es de tradición gótica y la calle central, sobre la arcada de medio punto, es claramente barroca, incluída la peineta en la que se ha abierto un rosetón gótico. 

Parece como si en esta fachada, en la iglesia y en el claustro, varios siglos de la arquitectura española se fundiesen: dominando el renacimiento, no podemos olvidarnos de la deuda con el gótico y tampoco los elementos barrocos (sobre dodo en el centro) que se añadieron en el siglo XVIII.  

La peineta sobre la portada

El Santiago Matamoros en la portada

Medallones y otros detalles decorativos en el cuerpo inferior

El palacio de Cogolludo

Éste palacio, construído en la localidad alcarreña de Cogolludo por Lorenzo Vázquez, entre finales del siglo XV y principios del XVI, es una muestra del palacio renacentista de influencia italiana, aunque en éste caso la fachada consta de dos cuerpos divididos por una moldura o imposta.

Si la arquitectura renacentista española la podemos dividir en tres períodos o "subestilos" (plateresco, clasicista y escurialense), el palacio de Cogolludo debe incluirse todavía en el primero, pues aunque la decoración no es tan abundante como en otros ejemplos (fachada de la Universidad de Salamanca, iglesia del Convento de San Esteban de la misma ciudad) sin embargo todavía presenta elementos que lo relacionan con el gótico, como la crestería que corona todo el edificio (puede verse también en la iglesia de Santa María la Mayor de Pontevedra, obra del siglo XVI) y los vanos, peraltados como en el gótico y los maineles o parteluces, que también vemos en otros edificios civiles góticos.

Sin embargo, el predominio de la horizontalidad es plenamente renacentista, y en esto coincide con los palacios italianos del quattocento (Pitti, Rucellai, Strozzi...). El orden clásico predomina en toda la fachada, almohadillada en sus dos cuerpos. La puerta está adintelada, en perfecto ritmo con las ventanas y un arco rebajado aunque algunos autores prefieren hablar de frontón curvo. Sobre la puerta, un escudo nobilidario de la familia Mendoza, la que encargó a Lorenzo Vázquez el palacio y para la que trabajó éste artista en otras obras, como por ejemplo en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid, cuya parte renacentista se debe a él. El mecenazgo en España fue más obra de la nobleza encumbrada que de la burguesía de negocios.

La decoración de la puerta es plateresca, pero menos acusada que en otros casos, mientras que los arcos escarzanos del patio interior (los palacios italianos constaban, al menos, de un patio) son propios del gótico. Una saliente cornisa remata la fachada bajo la crestería (lo que también vemos en elgunos palacios italianos como Rucellai o Strozzi). Algo en lo que se han fijado algunos autores (Angulo Íñiguez, José Mª de Azcárate) es que carece de torreones, lo que sí vemos en las obras de Gil de Hontañón (palacio de los Monterrey en Salamanca) o en el Colegio del Cardenal de Monforte. 

El palacio está concebido a escala humana, más incluso que los italianos, probablemente por encontrarse éste en una pequeña población. La fachada asoma a la plaza principal del pueblo, lo que nos habla de la concepción de las obras no en sí mismas, sino relacionadas con el urbanismo circundante.  

Los jonios se levantan

En el tránsito del siglo VI al V antes de Cristo algunas ciudades jonias, hartas del hostigamiento persa, se levantan contra el sátrapa de Sardes: Histieo era entonces señor de Mileto, y para levantar a las ciudades jonias tuvo que huir de Sardes, donde se encontraba. Para ello venció ciertas reticencias, por ejemplo de los habitantes de Quio, que no obstante luego confiaron en él. Para la sublevación contaba Histieo con algunos persas no favorecidos por el régimen aqueménida, pero un emisario que envió a Sardes, Hermippo, le traicionó contando a las autoridades el complot. 

Vemos pues que hubo traiciones por ambas partes. No es correcta una interpretación de la hostilidad entre griegos y persas de forma nítida. Muy al contario; habrá griegos colaborando con los persas y al revés, aunque en éste caso, por tratarse de la parte más poderosa, en menor grado. 

Los de Quio, que primero pelearon duro, luego tuvieron que huir, por lo que en el levantamiento jonio ni hubo coordinación general, ni todas las ciudades e islas griegas estuvieron en las mismas condiciones de hacer frente a los persas. Por ejemplo, los samios abandonaron, animando con ello a hacer lo mismo a los lesbios y a algunas ciudades jonias. En efecto, los samios prefirieron plegarse a los persas y los jonios desistieron por la dureza de la resistencia. Mientras tanto aún había quien confiaba en librarse del imperio oriental: el focense Dionisio -cuenta Heródoto- arengó a su población en favor de la resistencia. Por su parte los generales persas intentaron ganarse a los señores jonios agraviados por el milesio Aristágoras para que sus poblaciones no ofrecieran resistencia a Persia contra Mileto, el verdadero objetivo del imperio. 

Cuando cayó Mileto con ella cayó Caria en poder persa. Los samios se habían opuesto a esta solución, pero como no habían ofrecido la resistencia suficiente sus templos no fuern incendiados por el ejército aqueménida. 

"Aquella misma armada, habiendo dejado la Jonia, fue sujetando todas las plazas que caen a la izquierda del que va navegando por el Helesponto, pues las que están a mano derecha en el continente habían ya sido rendidas por los persas -dice Heródoto-. En dicha costa del Helesponto, que pertenece a la Europa, se halla el Quersoneso, en que se cuentan bastantes ciudades; se halla la ciudad de Perinto; se hallan los fuertes de la Tracia, como también las ciudades de Salibria y de Bizancio..." (1).

Una calle de la antigua Mileto

Una prueba más de que la divisoria entre persas y griegos (en éste caso jonios) no es correcta, la aporta el mismo Herótodo: "Los persas no hicieron aquel año otra hostilidad ni violencia en castigo de los jonios, antes tomaron acerca de ellos unas providencias muy útiles y humanas [habla un griego que no debe nada a los persas porque es muy posterior a los hechos], pues aquel año fue cuando Artafernes, virrey de Sardes, convocando a los diputados de las ciudades de la Jonia, les obligó a que hiciesen entre ellos sus estatutos y tratados a fin de ajustar en juicio las diferencias mutuas y no valerse en adelante del derecho de las armas unos contra otros pasándolo todo a sangre y fuego". Dice Heródoto a continuación que el acuerdo a que llegaron las ciudades jonias "se ha matenido hasta mis días en aquella regulación de Artafernes...".

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(1) Libro VI de las "Historias", Erato. 

Iglesia de San Esteban en Salamanca

Es uno de los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura renacentista en España pero bajo la influencia todavía del gótico, pues algunos de sus elementos así lo delatan. Además cabe distinguir, en la arquitectura renacentista española, tres períodos o "subestilos": el plateresco, con una decoración minuciosa y abunante; el purista o clasicista, más influido por el renacimiento italiano; y el herreriano o escurialense, cuya máxima expresión es la sobriedad del monasterio y palacio de El Escorial. 

Sobre el antiguo solar de los dominicos, orden mendicante nacida en el siglo XIII, el cardenal Fr. Juan Álvarez de Toledo (arzobispo de Compostela a mediados del siglo XVI) mandó su construcción, con lo que estamos ante otro caso de mecenazgo sin el cual no sería posible obra tan importante, que se prolongaría en el tiempo. Los planos son de Juan de Álava, arquitecto que proviene del gótico, pero la realización la comenzó éste para continuarla otros, entre los que destaca Rodrigo Gil de Hontañón, arquitecto que, a partir del gótico, llega al gusto renacentista. 

Las obras comenzaron en el año 1524, terminándose en 1610. Como era costumbre en obras de esta magnitud, se concebían para que la fachada asomase a una importante plaza, hoy la del Concilio de Trento. En efecto, los teólogos de la llamada "escuela de Salamanca" tuvieron aquí su sede desde el siglo XVI, cuando la reforma luterana se extendía por buena parte de Europa. Si el renacimiento plateresco se inicia en España con los Reyes Católicos, a este reinado corresponden las primeras obras de Álava, perteneciendo Rodrigo Gil de Hontañón a una generación posterior. 

Hasta tal punto Juan de Álava desemboca en el estilo renacentista que trabajará más tarde en el claustro del Colegio Mayor de Santiago (Fonseca) a cuyo estilo corresponde. Gil de Hontañón, entre otras obras, participa en la construcción de las catedrales de Salamanca y Segovia pero sobre todo en el edificio de la Universidad de Alcalá de Henares. 

La iglesia forma un ángulo recto respecto del edificio del convento, lo que era común ya en los monasterios medievales. La portada de la iglesia se concibe con un gran retablo al que se abre un gran arco de triunfo cuyo intradós está profusamente decorado. En el centro de la fachada se representan los dos motivos fundamentales de esta iconografía: el martirio de San Esteban, cristiano del siglo I que, por ser considerado heterodoxo para las autoridades judías fue apedreado, y un calvario en la parte superior. La gran arcada de medio punto es renacentista, pero la profusa decoración es exclusiva de España y Portugal (estilos isabelino o plateresco y manuelino). Estos relieves son obra del artista Juan A. Cerosi, pero ya en el siglo XVII, lo que quiere decir que la obra, como otras de esta envergadura, se demoró en el tiempo.

La iglesia consta de una sola nave y su planta es de cruz latina. A los pies, en el interior, hay un coro sobre un arco escarzano (un tipo de arco rebajado).

La altura del edificio denota todavía el atavismo al gótico de la arquitectura española, así como los pináculos, más propios de edificios góticos, a los que no se renuncia aquí. Los relieves, sobre todo en el caso del martirio de San Esteban, revelan el gusto renacentista: desnudos clásicos, movimiento naturalista y aproximación al dramatismo barroco, como así mismo es barroco el retablo mayor, obra muy posterior de José de Churriguera.

En realidad es un edificio que muestra la supeditación del arte español -sobre todo el religioso- a las ideas de la contrarreforma tridentina, aunque su construcción empezase antes: la iconografía es contraria a la doctrina luterana, que prefería centrar su atención en la idea de Dios; la ampulosidad y riqueza de las formas va contra la austeridad que preconizaban los protestantes, y las columnas salomónicas del retablo mayor en el interior son una muestra del gusto exuberante y pomposo del barroco español, que en realidad es una respuesta al combate que presentaban los protestantes contra la Iglesia católica.

El Colegio del Cardenal en Monforte

 

"El Colegio de Nuestra Señora de la Antigua -dice Rosa Ana Guerra Pestonit- fue fundado en 1593 por el cardenal Rodrigo de Castro", arzobispo de Sevilla en ese momento y miembro del linaje gallego de los Lemos. El nombre más conocido es Colegio del Cardenal, destinado a los jesuítas, en un momento de auge de dicha congregación religiosa. "Fue concebido a imitiación del monasterio de El Escorial -sigue diciendo la citada autora- y constituye el ejemplo más importante" del estilo herreriano (tercera etapa del renacimiento hispano) en Galicia. "Fue en las provincias de Lugo y Ourense donde se inició este foco herreriano que llevarían a cabo arquitectos castellanos y santanderinos, relacionados con Juan de Herrera". Las obras fueron paralizadas continuamente, hasta el extremo de que su finalización fue a principios del siglo XX.

La planta actual del edificio acusa las sucesivas etapas por las que pasó la construcción, con una iglesia en el centro cubierta con una gran bóveda de cañón, un claustro a cada lado, el de la derecha más amplio, en uno de cuyos lados se encuentra la sacristía, una serie de dependencias alrededor de los claustros y un cuerpo alargado a la derecha de todo el edificio según se dirige la vista hacia la fachada.

La fachada está compuesta por tres cuerpos, con torres cuadradas sobresaliendo cerca de los extremos (de forma parecida al palacio de los Monterrey en Salamanca). La sobriedad escurialense es la nota dominante, con sucesión de vanos adintelados sin decoración alguna. ¿Es esto consecuencia del carácter austero que se atribuye el rey Felipe II? En todo caso se trata de una respuesta "nacional" a los conflictos religiosos habidos durante todo el siglo en Europa. En el cuerpo superior los vanos están arqueados (otro parecido con respecto al palacio de Monterrey citado y en la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares) en la vertical de los inferiores, lo que confiere a todo el conjunto un orden claramente buscado. La parte central, que corresponde a la de la iglesia, todavía se parece más a la de El Escorial: cuatro columnas flanquean, dos a dos, la puerta, sosteniendo un entablamento sobre el que hay cuatro pináculos. En el cuerpo central de esta portada, cuatro pilastras; en el centro un vano adintelado y debajo un escudo. Las volutas laterales salvan la mayor altura de la calle central, rematada en su cuerpo superior por un frontón partido con un escudo y, sobre éste, un frontón curvo. Los elementos clásicos perduran aunque con matices en cuanto a sus representaciones.

De las tres etapas en las que se suele dividir la arquitectura renacentista española (plateresca, purista o clásica y escurialense), el Colegio del Cardenal pertenece a la última, y realmente su construcción empieza cuando ya El Escorial estaba terminado. La influencia de Herrera y Juan Bautista de Toledo se van a notar también en la catedral de Valladolid y en edificios civiles posteriores, como la Cárcel de Corte de Madrid, el Ayuntamiento de Toledo y otros.

"La parte principal de la construcción se desenvolvió entre los años 1593 y 1619: se acabó la iglesia, la fachada principal y parte de los cuerpos que se articulan alrededor de los patios [claustros] colocados a ambos lados de la iglesia. Luego cesaron las obras y practicamente no se construyó nada nuevo hasta 1919". 

Por todo lo dicho podemos añadir que el mecenazgo renacentista que hemos visto en Italia y en otras partes de España, también se dio en Galicia, al menos en éste caso (otro ejemplo podría ser el del arzobispo Fonseca III en Santiago y Salamanca). 

(Para ver la planta entrar en  http://www.sedhc.es/biblioteca/actas/CNHC6_%20%2866%29.pdf).

Iglesia y monasterio de San Giorgio Maiore

Fachada, cubiertas y cúpula

Terminada la obra en 1576 con planos de Andrea Palladio, arquitecto veneciano, aunque la fachada fue terminada en 1610, una vez fallecido aquel, es una obra que influirá mucho en la arquitectura neoclásica. Es obra del renacimiento tardío, que anuncia el barroco no tanto por la incurvación de sus formas cuando por los volúmenes en resalte (compárese, por ejemplo, con San Andrés de Mantua o Santa María Novella: estas son iglesias del siglo XV con una traza en sus fachadas mucho más serena). 

Se trata de una basílica veneciana, por lo tanto consta de tres naves, las laterales más bajas y estrechas (como es tradicional) que la central, que está cubierta con bóveda de cañón, mientras que las laterales con bóveda de arista. Forma parte de su monasterio anexo y da a una plaza, como es común en el renacimiento por las preocupaciones urbanísticas de los arquitectos. 

Planta de la iglesia y el monasterio

La fachada consta de una sola puerta adintelada, aunque rematada por un arco de medio punto en cuyo tímpano hay un escudo, elemento decorativo que no encontramos, por ejemplo, en el siglo XV. Cuantro potentes plintos sostienen otras tantas columnas, mucho más gruesas que las delicadas del quattrocento, que sostienen un entablamento clásico y corrido (sin decoración). Sobre él un frontón con un pequeño óculo en el tímpano. El frontón y las cubiertas son rematadas por estatuas de santos, ángeles y, en el centro, la imagen de San Jorge. Palladio da a la fachada (que no construirá él) un aspecto clásico cuando en el interior hay tres naves, propias de las basílicas romanas antiguas y de las cristianas posteriores. Bajo en entablamento una lápida con una inscripción (algo que vamos a ver con frecuencia en la arquitectura barroca).

El crucero está formado por una sola nave, terminando a derecha e izquierda con formas absidiadas, y una cúpula en el trasepto sobre pechinas. Un prolongado ábside tras el presbiterio deja la cúpula casi centrada en el conjunto de la iglesia. Na nave del crucero tiene la misma altura que la nave central.

El interior es sobrio, pero con grandes proporciones en sus elementos: medias columnas adosadas a gruesos pilares dan a la nave central, mientras que dobles pilastras para el arranque del intradós de los arcos de medio punto. Los capiteles son de orden compuesto. 

Sección y planta

Palladio consiguió con esta iglesia una síntesis extraordinaria de la obra renacentista cuando las formas puras del quattocento estaban agotadas, pero no se dejó "arrastrar", como Vignola, por la exuberante decoración en el interior, ni siquiera por la ruptura de los elementos: lo que sí es novedad son las proporciones de los mismos, cercanos al orden gigante.

Interior de la basílica desde la nave central hacia la cabecera

 

La iglesia del Gesù en Roma

Fachada de la iglesia del Gesù

Es la iglesia más emblemática del tránsito entre el renacimiento y el barroco; incluso para algunos estudiosos es la primera iglesia barroca, sobre todo por la decoración y formas tortuosas de su interior, obra de Vignola. Todo el proyecto corresponde a éste arquitecto y pintor nacido en la villa del mismo nombre, cerca de Mantua, para luego trabajar en Bolonia, en Roma, para la familia Farnesio, con Miguel Ángel y en algunas cúpulas menores de San Pedro del Vaticano. Como teórico descacó con sus "Reglas de los cinco órdenes de la arquitectura", con lo que se puede comparar al antiguo Vitruvio, Alberti (en el siglo XV) y Vasari en el XVI. La obra citada fue publicada en 1562. La iglesia se empezó en 1568.

Planta

La portada fue transformada por Giacomo della Porta, que vive en la segunda mitad del siglo XVI (Vignola durante los tres primeros cuartos de dicho siglo). Della Porta fue escultor y arquitecto, siguiendo en esto la tradición de otros artistas de Renacimiento, como Rafael, Leonardo, Miguel Ángel, el propio Vignola... Nació en Lombardía y trabajó con Miguel Ángel, siendo discípulo de Vignola. A ambos, pero no solo, les preocupó la ornamentación urbanística de las ciudades, por lo que a della Porta le debemos el diseño de fuentes para varias plazas romanas (la de Neptuno y la del Moro) así como la fachada de la iglesia que aquí comentamos fue concebida en función del exterior, la plaza de mismo nombre.

El barroco -y esta iglesia solo lo es en parte- abandona la racionalidad del renacimiento para impresionar a los sentidos; de ahí su decoración exuberante y fuera de todo límite. En cuanto a las fachadas están en función del exterior más que del interior del propio edificio, por eso al observar la fachada de la iglesia del Gesù no adivinamos el número de naves (que es solo una), contrariamente a lo que ocurría hasta ese momento. La planta carece de nártex y está formada por una sola nave (como el resto de las iglesias jesuíticas, de la que éta es la primera) cubierta con bóveda de cañón. A los lados hay capillas que se comunican entre sí, y mediante grandes arcadas de medio punto con la nave. Sobre estas arcadas, grandes entablamentos incurvados, rompiendo con la tradición clasicista de entablamentos rectos y diáfanos, sin decoración. Cerca de la cabecera se levanta una cúpula (recordemos la de Brunelleschi en Sante María de las Flores y la de Miguel Ángel en el Vaticano) sobre cuatro grandes pilares (fuera de toda proporción), arcos torales y pechinas. 

Nave y cúpula

La fachada de della Porta será modelo para otras iglesias jesuíticas (esta orden había nacido en 1541 para combatir la reforma luterana y para engrandecer la figura del papa y de la Iglesia tradicional). Este modelo de fachada también se extendió a América dado el papel que los jesuítas realizaron allí. 

La obra es una muestra más de mecenazgo, tan propio del renacimiento, pues en su financiación intervino Alejandro Farnesio, nieto del papa Paulo III. En cuanto a los elementos observamos frontones rectos y curvos, pilastras y columnas, una cornisa bajo el entablamento en el exterior ligeramente dislocada, como la línea inferior del frontón que remata la fachada: estas "rupturas" son propias del barroco, aquí todavía leves, pero más acusadas cuando pasen unos años. Las volutas laterales del segundo cuerpo sirven para salvar la diferencia de altura con la "calle" central, algo que ya había usado Alberti en Santa María Novella y más tarde Miguel Ángel. En la fachada aparecen nichos, decoración (que no existía apenas en el pleno renacimiento) y escudos. 

El interior sí que es claramente barroco, obra de Vignola y de otros artistas posteriores (incluso algunas esculturas son de Bernini). Decoración mediante frescos y esculturas muy movidas y alusivas al espíritu contrarreformista que se vivía: "El triunfo de la fe" y "La religión flagelando a la herejía" (clara alusión a la reforma protestante). Los amplios ropajes de la figuras nos hablan ya del barroco, e igualmente las composiciones muy abiertas y con un movimiento exagerado y dramático. 

Nave y capillas laterales

La fachada está compuesta de tres "cuerpos": el inferior hasta el grueso entablamento; el intermedio flanqueado por las dos grandes volutas y el superior con el gran frontón sin decoración en su tímpano. 

Tal influencia tuvo esta iglesia en las jesuíticas de toda Europa que puede comparase -como simples ejemplos- con la iglesia de San Carlos Borromeo en Amberes, también frente a una plaza, obra de François D'Aguillon entre los siglos XVI y XVII, aunque continuada por otros. También la iglesia de San Bartolomé de Pontevedra, ya plenamente barroca, obra del siglo XVII pero para los jesuitas de la ciudad.

Palacio Te en Mantua

Planta del Palacio Te

Ya en el siglo XVI, abriéndose paso el manierismo en arquitectura, que también se manifiesta en la decoración exterior e interior de éste palacio o villa suburbana, Giulio Romano lo construyó para el señor de Mantua, Federico II Gonzaga, por lo que estamos ante una muestra más de mecenazgo en una Italia y en un siglo en el que las formas clásicas se iban abandonando para anunciar la espectacularidad del barroco. Ciertamente estamos todavía lejos del final de la centuria, pues el palacio se construyó entre 1524 y 1534, pero los artistas que habían vivido en Roma parece que se habían saturado de la sencillez y pureza del clasicismo quatrocentista. Algunos autores sostienen que éste palacio no comenzó a construirse hasta 1527, cuando G. Romano abandona Roma a consecuencia del "saco" de la ciudad por las tropas del emperador Carlos. 

Asombra el poder de la nobleza italiana durante el Renacimiento; también de su amor al arte y a la suntuosidad que era inherente a su condición de verdaderos mecenas y usurpadores del poder político y económico. La planta del palacio Te, que es el nombre de una zona de las afueras de Mantua donde había una marisma, está concebida como si de una "pequeña ciudad" se tratase, pues consta de una exedra, dos cuerpos laterales a derecha e izquierda de aquella que se van alejando paralamente hasta cerrarse en otro frente a la exedra pero precediéndole un pequeño puente de acceso a la fachada principal sobre un estanque que la precede. La zona residencial propiamente dicha tiene forma cuadrada con un patio interior o "cortile". Si nos situamos desde la exedra, el cuerpo de la derecha es un siemple muro de cierre, pero no así los otros tres. Entre dichos cuerpos de cierre, la exedra y el palacio propiamente dicho hay un gran patio ajardinado y el estanque sobre el que pasa el puentecillo que da acceso a la residencia.

En la parte inferior, la exedra; al fondo, el palacio propiamente dicho

Esta villa suburbana no es sino un ejemplo más, singular sin duda, de las que se construyeron en varias ciudades de Italia por diversos arquitectos: villa Farnesina, villa Capra... Pero si esta villa o residencia de recreo nobiliaria -en una ciudad renacentista como Mantua ya desde el siglo anterior- rompe con el clasicismo, ¿por qué hablar de Renacimiento? Porque se siguen utilizando los elementos propios del mundo clásico: pilastras, columnas, frontones, arcos de medio punto; se insiste en los muros almohadillados que pusieron de moda aquitectos como Brunelleschi o Pedro Machuca (por citar a dos de nacionalidades distintas) y porque las preocupaciones urbanísticas, tan propias del Renacimiento, también se ponen de manifiesto aquí. El mismo Vasari, artista y biógrafo de tantos artistas del Renacimiento, habló de Romano como un gran transformador de zonas lacustres e infectas para convertirlas en zonas saneadas y bien urbanizadas.

La planta baja es la principal, contrariamente a otros palacios

Giulio Romano había sido alumno de Rafael (éste murió en 1520) y de él hereda el refinamiento y el primer manierismo, aunque lo eleva a condición de verdadero movimiento independiente. Romano permaneció muchos años en Mantua, su ciudad natal, y luego participó como arquitecto secundario en San Pedro del Vaticano, en Roma. 

En cuanto al Palacio Te Romano, abunda en las pilastras que había puesto tan de moda Alberti en la centuria anterior (templo de Malatesta), mientras que a los muros les da una estética muy rústica, al exagerar los sillares almohadillados. Tampoco respeta los intercolumnios, a los que da espacios de tamaño distinto, aunque a veces imperceptibles a simple vista. La utilización de arcos de medio punto es algo que mantiene sin modificación, sobre todo porque le sirven como elemento rítmico en relación a las ventanas ciegas. Las columnas están ricamente decoradas (el propio Romano fue decorador) y los muros también (con escayolas o spezzetos). De todas formas la decoración más exuberante fue posterior. En el interior, de una belleza y refinamiento exquisitos, abundan los frecos con banquetes mitológicos, caballos pintados con un realismo y quietud extraordinarios, gigantes y escenas de un movimiento que va más allá de lo que veremos en el propio Miguel Ángel. 

Fachada ras el estanque y al puentecillo de acceso

Una muestra de que estamos en la antesala de un barroco "anticipado" es la sala de la gruta: una serie de estancias organizadas en torno a una gruta con una cascada donde se bañaban los cortesanos, como en la antigua Roma las familias patricias y de los emperadores en sus villas. 

Hoy el palacio Te es un museo, después de haber estado largo tiempo en un relativo abandono, habiendo realizado su autor también otras obras entre las que destaca, en la colina del Janículo, en Roma, villa Lante. 

El muro "rústico" en el palacio Te

Frescos marineristas en el interior

El nombre que no es permitido pronunciar

Arcadia, única región griega donde perduraron los misterios de Egipto

"En Sais -dice Heródoto-, en el mismo templo de Minerva, a espaldas de su capilla y pegado a su misma pared, se halla el sepulcro de cierto personaje, cuyo nombre no me es permitido pronunciar en esta historia [Euterpe, Libro II de "Historias"]. Dentro de aquel sagrado recinto hay también dos obeliscos de mármol, y junto a ellos una laguna hermoseada alrededor por un pretil de piedra bien labrada, cuya extensión, a mi parecer, es igual a la que tiene la laguna de Delos, que llaman redonda. 

En aquella laguna hacen de noche los egipcios ciertas representaciones, a las que llaman misterios de las tristes aventuras de una persona que no quiero nombrar, aunque estoy a fondo enterado de cuanto a esto concierne; pero en punto de religión, silencio. Lo mismo digo respecto a la iniciación de Ceres o Tesmoforia, según la llaman los griegos, pues en ella deben estar los ojos abiertos y la boca cerrada, menos en lo que no exige secreto religioso: tal es que las hijas de Danao trajesen estos misterios del Egipto, y que de ellas los aprendieron las mujeres pelasgas; que el uso de esta ceremonia se aboliese en el Peloponeso después de arrojados sus antiguos moradores por los dorios, siendo los arcades los únicos que quedaron de la primera raza, los únicos también que conservaron aquella costumbre".

Hasta aquí el relato de Heródoto sobre ciertas tradiciones egipcias que habrían adoptado algunos griegos. La persona a la que Heródoto no quiere nombrar es un dios egipcio, Osiris, que como en muchos mitos pasa por aventuras y desventuras, momentos de gloria y de desgracia. El tal dios -para Heródoto innombrable- habría sido asesinado por su hermano Seth, que despedazó su cuerpo echándolo por varias partes de Egipto. La esposa y hermana de Osiris, Isis, habría recuperado las diversas partes de aquel cuerpo excepto el pene, porque se lo habría comido el pez oxirrínico, nombre derivado de una ciudad al sur del delta del Nilo. 

Sea como fuere, según Heródoto, los habitantes del Peloponeso, antes de que llegasen los dorios (1200 a. de Cristo, quizá uno de los "pueblos del mar") y por lo tanto antes de que se formase el pueblo griego o heleno, como en tiempos posteriores se le conocerá, recibieron el rito que se debía a Osiris. El relato tiene interés porque viene a confirmar lo que ya sabemos sobre las relaciones entre egipcios y pobladores de la futura Hélade antes de Troya. 

No deja de ser curioso que Osiris, para los antiguos griegos, sea el dios de la fertilidad, quizá queriéndole restituir de la desgracia que sufrió teniendo que resucitar por la recomposición que de su cuerpo hizo Isis, pero sin pene. Más lógica tiene que sea también el dios de la resurrección y que presidiera los juicios de aquellos que mueren en el momento de iniciar una nueva vida.

Siempre la ambición de poder

Lo que queda del palacio de Apríes en Menfis (Egipto)

Reinaba con no pocos problemas Apríes en Egipto (589-570 a. de C.) cuando se levantan los habitantes de Judá, algunos griegos invaden Libia, el rey egipcio se complica las cosas contra Babilonia, algunos judíos vuelven a Egipto escapando del cautiverio de aquel imperio (¡quien se lo iba a decir a los judíos de siglos atrás!) y un general egipcio se levanta, con no poca tropa, contra el propio faraón Apríes. 

Cuando Amasis oyó cantos de sirena de algunos de sus colaboradores se dejó llevar por ellos. Se le proponía nada menos que sustituir, al frente de Egipto, a Apríes, y dice Heródoto que "no sentó mal a Amasis, al parecer, según se vio por el resultado". En cuanto el rey se enteró envió emisarios para saber lo que pasaba y si era cierto que Amasis se levantaba contra él. Continúa Heródoto diciendo que Amasis hizo de los emisarios tal desprecio que "hallándose entonces a caballo, levantó un poco el muslo y le saludó grosera e indecorosamente" (cada cual interprete estas palabras como crea conveniente). Al volver el jefe de los emisarios al rey con la mala noticia de que Amasis no obedecería, aquel mandó que se le mutilase, "cortándole allí mismo las orejas y las narices".

Esto molestó tanto a muchos que se pasaron al bando de Amasis. Entonces empezó la guerra entre el rey y el pretendiente: carios y jonios estuvieron al servicio de Apríes, lo que habla de las fluídas relaciones entre estos pueblos en el siglo VI antes de Cristo. Entonces es cuando Heródoto habla de los diversos grupos sociales de la ciudad de Momemfis: sacerdotes en primer lugar, guerreros, boyeros, porqueros, mercaderes, intérpretes (otra alusión a la fluidez de las relaciones entre griegos, egipcios, judíos y babilonios) y marineros.

Las armas fueron favorables a Amasis, por lo que éste se coronó rey de Egipto y gozó de poder durante muchos años, pero dio a su predecesor un enterramiento digno de su rango. Así se ha actuado muchas veces a lo largo de la historia: en la futura Roma, donde unos cuantos soldados han hecho y deshecho emperadores, en la Hispania goda, donde los conflictos dinásticos fueron endémicos, en el mundo amerindio y así podríamos seguir. 

Amasis no tenía otra "legitimidad" que el favor de sus soldados y la destreza para vencer cruelmente; Apríes no tenía mayor legitimidad si tenemos en cuenta que era descendiente de Psamético II y éste, con anterioridad, había sido precedido por usurpadores del trono. Todo un ejemplo de políticas de hecho: el derecho, como hoy en muchas ocasiones, queda en segundo plano.