Frescos del transepto norte (San Francisco, Asís)

A principios del siglo XIV, cuando Europa vivía en plena Edad Media, algunas ciudades italianas empezaban a despuntar como centros artísticos y comerciales. En realidad ya habían despuntado antes, pero ahora con más fuerza, igual que otras en Francia, Inglaterra, el imperio alemán o la península Ibérica. Pero el siglo XIV será también el de grandes catástrofes, y no debidas precisamente a guerras, sino a la peste negra, que se reproduciría en varios brotes desde mediados de la centuria.

Cuando se le encargó a Giotto pintar al fresco el interior de la basílica inferior de Asís, ya era un pintor consagrado. En el transepto norte de dicha basílica pintó una serie de escenas relacionadas con la vida de Cristo: la anunciación de que María sería madre, el nacimiento de Cristo, la huída a Egipto, la matanza de los inocentes, Cristo entre los doctores en el templo, la crucifixión, la vuelta de Cristo y otras.

Interior de la basílica inferior con los frescos de Giotto

Las basílias inferior y superior de Asís constituyen un gran centro religioso y de pregrinación, ya que se tata de la ciudad donde nació Francisco, el fundador de una de las órdenes mendicantes más importantes en el siglo XIII. Las dos están relacionadas, pues siendo la inferior más bien baja y oscura y la superior espacciosa e iluminada, representan el mundo terrenal de la penitencia y el mundo celestial donde triunfa la luz y es lugar para los justos (algo parecido a lo que Mateo hizo cuando construyó la cripta bajo el pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela).

Giotto se muestra a medio camino entre el gótico y el renacimiento, pues sigue atado a ciertos convencionalismos medievales (no siempre consigue representar la perspectiva, hay desproporción entre los edificios y los personajes -porque lo que importa es la escena, no la realidad-, en ocasiones vemos cierta idealización que está más de acuerdo con el gusto gótico que con el naturalismo renacentista; también cierta ingenuidad al representar algunas escenas; la perspectiva jerárquica sigue manteniéndola en algunos casos, pero no siempre; los nimbos de santidad están colocados frontalmente al espectador, sin importar la posición de la figura; hay un didactismo evidente en algunas de sus representaciones, que van dirigidas a una población iletrada; aparecen todavía algunas almenas medievales y las casas se amontonan sin proporción (lo que importa es da idea de que la escena tiene lugar en una ciudad); el esquematismo y la isocefalia aparecen también en algunos de estos frescos...

Paisaje, delicadas arquitecturas, desproporción entre las figuras y aquellas, calidad de las telas y volumen.

Pero también podemos apreciar aspectos que se anticipan a lo que luego será la pintura renacentista: salvo en los nimbos de santidad, que todavía siguen con el color dorado bizantino, escapa de la influencia de Cimabue y de los pintores de la escuela sienesa; intenta el paisaje, si bien sea somero y veces muy simple. Quizá su gran logro es el volumen que da a las figuras, a las que que viste con ricos ropajes cuya calidad y colorido son evidentes; también inicia un movimiento que estaba practicamente ausente en pintores de su época, y en algunas escenas el estudio de perspectiva nos recuerda a la "Ültima cena" de Leonardo (ver el techo del templo en su obra "Cristo entre los doctores": abajo). En unas ocasiones se inspira en las arcadas góticas pero en otras aparecen las de medio punto. En realidad Italia conservó muchos edificios de la antigüedad con estas arcadas y el gótico italiano estuvo siempre constreñido por el clasicismo.

Cristo entre los doctores (a la izquierda sus padres le encuentran). Delicada arquitectura gótica, perspectiva en tres planos (ver el techo) e isocefalia ente los personajes que están de frente.

Las encarnaciones son más vivas y brillantes -excepto en el cuerpo crucificado de Cristo- que en otros autores de su época y consigue a veces efectos de transparencias en los ropajes que más tarde serán imitados.

Nimbos de santidad frontales y con el dorado bizantino, franciscanos en una escena del siglo I, actitudes diversas, efecto de transparencias en el ropaje de Cristo, riqueza de las telas y volumen.

"Natividad": ingenuidad, pintoresquismo (el personaje se asombra ante el ángel), simetrías, cnvencionalismos medievales, José en lugar subordinado.

Adoración de los magos: arcadas de medio punto, paisaje rocoso a la izquierda, volúmenes.

Matanza de los inocentes: desproporción entre edificios y personas, dramatismo, didactismo.

Retorno de Jesús: como en la edad media, no hay inconveniente en pintar los muros con temas diversos separados arbitrariamente. La ciudad no es real; los edificios se amontonan. La muralla de la izquierda tiene un aparejo almohadillado, como en "La expulsión de los diablos de Arezzo".

En ocasiones, como en el arte medieval, se incluyen elementos decorativos al margen de la escena principal (véase la parte inferior de "Cristo entre los doctores"). En otras ocasiones se emplea la perspectiva jeárquica: la virgen en "Natividad" o Cristo en la crucifixión. (Ver en este mismo blog "El dibujante de ovejas").

Un encuentro grandioso

¿Quien puede imaginar a dos genios como Leonardo y Miguel Ángel pintando sendas paredes del Salón de los Quinientos a principios del siglo XVI y al mismo tiempo? Temperamentos tan distintos, estilos tan distintos también, vidas distintas aunque reconocidos siempre; uno polifacético; el otro dedicado a todas las artes. 

En 1503 se les encargó la decoración del Salón de los Quinientos, en el Palazzo Vechio de Florencia. Como es sabido, Leonardo eligió una escena de la batalla de Anghiari (1440), que enfrentó a florentinos y milaneses, resultando favorable a aquellos. Miguel Ángel eligió un episodio de la batalla de Cascina, ocurrida en 1364 y que enfrentó a soldados florentinos y pisanos, cuando estos sorprendieron a aquellos bañándose en el río Arno. El encargo puso como condición que tenían que ser batallas y el formato monumental: 17 metros de largo por 7 de alto. 

Copia hecha por Rubens en 1603 de la obra de Leonardo a partir de un grabado (Louvre)

 En la mente del comitente, y de los dos artistas, estuvo recrear el pasado glorioso de Florencia, que se encontraba a principios del siglo XVI en la cumbre de su importancia artística. Florencia vence a los milaneses y había sido atacada por los pisanos. La obra de Leonardo es de 1505, pero está perdida (1), y sobre ella pintó décadas más tarde Vasari su "batalla de Sannagallo". Lo que conservamos es una copia de Rubens que, aunque haya puesto algo de su parte (la interpretación de un pintor barroco) podría haber sido bastante leal a la obra de Leonardo, en cuyo caso vemos la furia, el movimiento y la fuerza que imprimió a la lucha. Jinetes y caballos se retuercen, uno de ellos en apurado escorzo; los caballos (también en escorzo) muestran un brío y una fortaleza extraordinarios; dos soldados ya se encuentran en el suelo, uno de ellos todavía escudándose pero el otro aplastado bajo las patas. Otro jinete en el centro hace chocar la cabeza de su caballo con el de la derecha, pareciendo que oímos los relinchos, el ruido de los sables, el brillar de los yelmos. Ropajes movidos por el viento o por la furia, rostros temerosos... todo invita a pensar en una visión realmente apasionada de Leonardo. 

Detalle de la obra de Rubens

El carácter agónico de la composición y los músculos tensos nos invitan a pensar en el mundo grego-helenístico, mientras que la obra de Miguel Ángel, anunciando lo que en él será norma posteriormente, vemos que las anatomías están ya marcadas, aunque se trata de una escena en la que todavía no ha empezado la lucha (la imagen de abajo representa la parte central de la obra). 

Parte central de la "batalla de Cascina"

De todas formas el desnudo es clásico, el movimiento anuncia ya lo que será la obra de un Miguel Ángel más maduro (entonces contada con unos treinta años); no deja de representar escorzos: personajes que se inclinan hacia el río o que salen de él. Unos y otros se amontonan, parece como si intuyeran que el enemigo acechaba y pronto empezaría la lucha. 

Detalle de la obra anterior

En ésta obra de Miguel Ángel ya se aprecia el manierismo por la voluptuosidad de las formas, por el volumen de las figuras, por la distorsión de los músculos. Ya no están aquí la serenidad y proporciones clásicas; aquí tenemos ya el camino que emprende un genio separándose de las normas "respetadas" durante todo el siglo XV. 

Por lo menos en el caso de Leonardo éste pintó primero sobre cartón para luego llevar el dibujo al muro. Para él representaba una dificultad la técnica del fresco, pues exige pintar con cierta rapidez, antes de que se seque el muro humedecido. Para Miguel Ángel no. Por eso Leonardo estuvo siempre experimentando otras técnicas que -al no dar el resultado deseado- resultaron un fracaso. La que ensayó aquí fue el encausto, conocido ya en la antigua Grecia y en Roma: se utiliza cera como aglutinante de los pigmentos, lo que da una mezcla densa que, una vez aplicada a la pared, ha de ser cubierta con cera caliente para, con un trapo de textura suave, dar el acabado a la obra puliéndola. Luego ha de calentarse la pared, pero como el resultado no fue el apetecido abandonó el encargo. De ahí que Vasari no tuviese inconveniente, más tarde, en pintar sobre la obra de Leonardo. 

Está documentado que entre los ayudantes de Leonardo hubo un español, quizá Hernando de los Llanos, pues la cara de un soldado de la "batalla de Anghiari" es la misma que la de otro en una tabla donde representa el español una "Resurrección" (2).

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(1)La discusión sobre el posible redescubrimiento de la obra de Leonardo, bajo la de Vasari, se puede ver en http://www.abc.es/20120312/cultura-arte/abci-leonardo-vinci-vasari-201203121336.html . Vasari dio a su copia el nombre de "batalla del estandarte".

(2) Es una obra monumental que se encuentra en el altar mayor de la catedral de Valencia.

Juan de Juni y Gaspar Becerra

Dos artistas diferentes en cuanto a las características de sus obras, pero unidos por una gran formación internacional, sobre todo por la influencia de Italia, donde estuvieron en momentos distintos y de donde recogieron lo aprendido en muchas obras, tanto del siglo XV como del XVI, pero sobre todo de Miguel Ángel. Estamos ante artistas que no solo fueron escultores sino también entallador (Juan de Juni) y pintor (Gaspar Becerra).

Entierro de Cristo (1541-1545)

Juan de Juni nació en Borgoña en 1506, y de allí -así como de Italia- traerá a España la costumbre de representar el cuerpo muerto de Cristo acostado, tradición que luego continuará en el barroco hispano Gregorio Fernández. Junto con Alonso Berruguete es el gran creador de la escultura renacentista castellana, que ofrece ciertas diferencias con respecto a la de otras partes de España. Trabajó la piedra, el barro cocido, pero sobre todo la madera policromada. Por su formación italiana y por sus aptitudes personales fue un gran conocedor de la anatomía humana, principal modelo de la plástica renacentista.

También fue entallador (decoraba fachadas y retablos), ensambló retablos y cultivó una imaginería muy rica, sobre todo en España, pues también trabajó en Francia, Portugal e Italia. En España lo hico en Salamanca, León, y sobre todo Valladolid, el gran centro de la imaginería castellana. La obra de arriba es la primera en la que Juan de Juni representa a un grupo: rodeando al cuerpo yacente de Cristo, que va a ser embalsamado, están José de Arimatea (a la izquierda) y detrás de él María Salomé, una seguidora de Cristo. A la derecha están Nicodemo (contertulio de Cristo, con una jarra) y María Magdalena, que se inclina hacia el centro, igual que al otro lado María Salomé. En el centro María y Juan, que la consuela. El movimiento está conseguido no solo por las posturas distintas de los personajes, sino por la abundancia de pliegues en los ropajes, lo que le caracteriza. También es propio de él la teatralidad de las escenas, dando un dramatismo a las mismas que se observa más aún en los detalles (el rostro de Cristo).

Los ojos casi cerrados, el gesto doliente, la sangre sobre la cara, la encarnación algo mórbida, el revoltijo de cabellos y barba, son muestras de una concepción muy española del arte religioso, aunque la formación de éste autor se base en Francia y en Italia. Es una obra hecha para una capilla funeraria y los personajes tienen un tamaño algo mayor que el natural, lo que da a la obra una monumentalidad indudable, para ser vista a cierta distancia.

Juni trabajó también en Medina del Campo y Segovia, siendo otra obra importante el sepulcro de Gutierre de Castro, en la catedral vieja de Salamanca. Bajo un marco arquitectónico clásico, los personajes que rodean a Cristo forman un semicículo sobre el que se alza una cruz. La encarnación de Cristo, blanca, y la anatomía enjuta, así como la cabeza casi aplastada, para dar sensación de que la retira del primer plano, contribuyeron a la piedad popular, que en el siglo XVI empezó a sentir por estas obras una gran admiración.

De nuevo estamos ante un artista foráneo que se integra perfectamente en la estética y en la tradición religiosa española, en un país donde la ortodoxia católica era condición indispensable para ser reconocido. La rica policromía de la obra anterior y la agitación de mantos y pliegues se vuelven a repetir en esta última obra.

El andaluz Gaspar Becerra (Baeza, 1520) estuvo tan influido por Miguel Ángel que incluso se le atribuyen (Vicente Carducho) los dibujos anatómicos para la obra de Juan Valverde de Amusco: "Historia de la composición del cuerpo humano".

Estuvo muy joven formándose en Roma formándose, donde pudo observar la obra de Miguel Ángel y de otros artistas, pero sobre todo le impresionaron las anatomías de las esculturas y pinturas del citado. Se estableció en España en 1556 y realizó el retablo mayor de la catedral de Astorga.

La ascensión de la virgen, una de las esculturas del retablo de Astorga

Podríamos considerar a Becerra como un anunciador de lo que va a ser la escultura barroca española, cada vez más escenográfica y con numerosos escorzos: los ángeles están representados en profundidad, de perfil, en retorcidos movimientos. En la obra de arriba la virgen asciende envuelta en ampulosos ropajes, pero el tema aquí es más jubiloso que en las obras de Juni. Los desnudos de los angelillos son clásicos y una muestra de su gusto por la anatomía humana. Un coro de ángeles sostiene a la virgen elevándola al cielo y otros revolotean sobre ella colocados casi simétricamente. Los plegados son aquí menos minuciosos que en la obra de Juni.

Tanto en la obra citada como en "La coronacción de la virgen en el retablo de Astorga" el marco es clásico: un frontón muy sobrio y pilastras decoradas; Cristo y la virgen en altorrelieve (podríamos hablar de bulto redondo, aunque las figuras forman parte de un retablo y están concebidas para ser vistas solo de frente) representados piadosa y solemnemente al tiempo. Hay una mayor serenidad en Becerra que en Juni, y una policromía menos viva y brillante, aunque los colores son ricos y variados. En todo caso estamos ante manifestaciones de un mismo arte: éste se pone al servicio de la religión católica y de la Iglesia.

Becerra trabajó también en Madrid, pero una particularidad de su interés por la anatomía humana, quizá aprendida en Italia, son sus dibujos (en realidad atribuidos a él). El artista se confunde con el científico, le preocupa no solo Dios, sino la naturaleza humana, no solo el espíritu, sino también el cuerpo. Modelo de ello es, ante todo, Leonardo da Vinci, pero en Becerra tendríamos un ejemplo de esa preocupación univeresalista del renacimiento: el conocimiento en todos sus campos, de ahí que algunos artistas sean a la vez pintores, entalladores, escultores y arquitectos.

El manierismo de Berruguete

Si un escultor español del renacimiento se distingue claramente de los demás -con la excepción de Juan de Juni- y expresa lo más castizo de la escuela castellana de escultura, ese es Alonso Berruguete, también pintor y desde siempre ambientado en el arte porque su padre, Pedro Berruguete, fue un importante pintor de la época. 

Nació Alonso en 1490 y falleció en 1561, por lo que se adentró lo suficiente en el siglo XVI para tener la preparación y los conocimientos necesarios. Estuvo en Florencia (quizá en 1512) conociendo la obra de varios grandes maestros, pero sobre todo admiró a Miguel Ángel, de quien toma no los volúmenes (Berruguete esculpe más descanardamente) sino el patetismo, la terribilitá del italiano. Su obra es una buena muestra de la asuteridad castellana en el arte, que también se convirtió en un tópico entre determinados grupos sociales, sobre todo la hidalguía. 

Adoración de los magos (formó parte del retablo del monasterio de San Benito de Valladolid)

Imaginero antes que nada, el material que casi en exclusividad utiliza es la madera, que luego policroma, con lo que se consagra toda una tradición imaginera que se va a adentrar en el barroco hasta Francisco Salzillo (ya en el siglo XVIII). La obra de Berruguete es tan característica que -excepto en el caso de Juan de Juni- no suele confundirse: huye del hieratismo, pero el movimiento es a veces nervioso, las formas son angulosas, rompiendo con los cánones clásicos (aunque los conociera en Italia) y da a sus obras un acabado personalísimo. De entre los grandes centros del arte castellano del siglo XVI él trabajó, sobre todo, en Valladolid (donde estableció un taller desde 1523) y Toledo. Como los retablos estaban divididos en calles y cuerpos, la imagen de la adoración de los reyes (arriba) representa una de las escenas, que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Bajo una concha ornamental (que vemos en otros escultores de la época, por ejemplo Diego de Siloé) representa la escena muy movida, en la que los personajes se amontonan en diversos planos y posturas. Madre e hijo atienden a los regalos de los reyes, mientras que José parece mirar al espectador, consiguiendo con ello un realismo que no logra, sin embargo, en el estudio de la perspectiva, pues los reyes no guardan proporción con las demás figuras. Sí en cambio son muy clasicistas los ropajes. 

En "el sacrificio de Isaac" (Museo Nacional de Escultura de Valladolid) parece demostrar sus conocimientos anatómicos, pero no para dotarles de la rotundidad miguelangelesca, sino para descarnarlos, estilizarlos y retorcerlos con un patetismo singularísimo. No es aquí armonía lo que persigue el autor, sino mostrar el tormento que acentúa el dramatismo de la escena (el padre va a da muerte a su hijo para obedecer un mandato divino). Isaac atado de manos, arrodillado, cogido violentamente por los cabellos; Abraham en tensión, suplicando quizá no tener que cumplir la orden, y los ropajes muy movidos y escuálidos, acordes con las anatomías. El gesto exagerado es muy propio de éste autor, por lo que no se atiene a la serenidad del quattrocento italiano, sino más bien nos anuncia el barroco que luego veremos en -por ejemplo- Gregorio Fernández. Esta exageración hace muy expresivas sus esculturas, espectaculares incluso, aunque no sea tanto la teatralidad la que persigue sino un crudo realismo. 

Detalle da obra anterior

El retorcimiento es otra característica suya, por eso podemos decir que es manierista, pues no guarda ya el orden de las proporciones y el suave movimiento del siglo XV italiano o de otros escultores que trabajan en España. No persigue la belleza, pues desfigura con frecuencia los rostos, que alcanzan una mayor expresividad con la policromía. 

En su "San Sebastián" -obra de las más conocidas- también en madera policromada, ese retorcimiento del que hablamos se pone de manifiesto hasta el punto de que el cuerpo del santo describe una S mientras apoya uno de sus pies en el tronco y el otro casi pende en el vacío. El rostro dolorido, la anatomía cuidada pero no voluminosa ni rotunda, el mismo tronco curvilíneo y realista.

Hay una pasión que no se aprecia en otros escultores, por lo que podemos decir -con los especialistas- que Berruguete se aparta de casi todos, su obra es personalísima y representa mejor que ninguna otra la religiosidad castellana de la época. Escultores andaluces posteriores, como Martínez Montañés, no llegarán a tanta austeridad, sino que sus obras serán más contenidas. 

Decoró la sillería del coro de la catedral de Toledo e hizo retablos para la capilla real de Granada. Una muestra de las tallas que hizo en la primera es el Job sometido a la prueba de la paciencia, en un relieve delicadísimo y donde los detalles no escapan a su observación. Describiendo un movimiento en S, tensados sus músculos, descanarda su anatomía, avejentado el cuerpo, con unos ropajes agitados y que recuerdan a la tecnica de los "paños mojados" de la antigüedad griega, es una muestra de la colección de relieves (en el citado coro de la catedral de Toledo) que describen escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Esta obra la realizó entre 1539 y 1543, por lo tanto en su etapa de madurez.

La temática es religiosa: ¿podría ser de otra manera en el siglo XVI español, azuzado por los conflictos religiosos de Europa, por la influencia de la Iglesia y el papel jugado por sus reyes?

(Compárese el "Sacrificio de Isaac" de Donatello con el de Berruguete):

"Sacrificio de Isaac" de Donatello

Estatuas imperiales

Nunca estuvo, al parecer, Leone Leoni en España, pero trabajó profusamente para el emperador Carlos V. La estatua de la izquierda representa al emperador dominando el furor, en bronce, material preferido por éste autor, aunque también trabajó el mármol, el alabastro y parece que modelaba en cera.

Leone Leoni nació en 1509 y murió en 1590; durante toda su vida (llena de conflictos con otros artistas y con la justicia) realizó medallas con relieves de personajes notables, considerándosele el mejor medallista del cinquecento. Trabajó en casi toda Europa, pero los primeros testimonios que tenemos de él como artista están en Venecia; luego trabajó para el papa, estuvo en Milán (de donde proceden algunas obras mitológicas y medallas de tema heroico) y luego en Bruselas, donde trabajó para Carlos V. En España mantuvo un taller su hijo Pompeo Leoni, continuador de la obra de su padre.

En el Museo del Prado se conserva la obra "Carlos V dominando el furor", que hace referencia a la época que tocó vivir al emperador: conflictos internos en Castilla, en Europa con los protestantes, incluso Carlos tomó Roma contra el papa en 1527, tuvo que luchar contra Francia por la posesión de Milán... La conflictividad política y bélica estuvieron, pues a la orden del día, y el autor pretende engrandecer -como si de una obra de propaganda se tratase, igual que en la Roma de los emperadores- al "dominador" de Europa en la primera mitad del siglo XVI.

Leone Leoni puso de moda la figura sobre pedestal, aunque también podemos verla (abajo) de cintura para arriba. En la obra que comentamos se muestra una severa grandeza, donde el emperador no necesita hacer esfuerzo alguno -pues actúa guiado por la voluntad divina- para vencer al furor, alegoría de las dificultades políticas de su época. La obra recoge bien el sentimiento de las clases nobles y de la monarquía de la España imperial. Al revestir al emperador con coraza romana Leoni nos hace pensar en el Augusto de "Prima Porta", majestuoso y sereno. Carlos empuña lanza, y bajo él, resistiéndose inútilmente, el furor, un personaje cuya anatomía nos recuerda la época helenística griega. El emperador está en orden, no hace esfuerzo; el furor, por el contrario, se retuerce tras aquel. La estatua fue hecha en Italia y se trajo a España en 1556, a tiempo para que Carlos la pudiese ver poco antes de su muerte.

Se han hecho copias en el último cuarto del siglo XIX. El desnudo de arriba es la misma estatua desprovista de la coraza, donde Leoni demuestra conocer bien la estética clásica, con estudios anatómicos muy bien modelados y unas proporciones canónicas. El furor encadenado dice mucho de la función propagandística de esta estatua.

En la estatua de arriba, que se encuentra en el Museo del Prado, Carlos V es representado como emperador (Leoni esculpía a veces el cuerpo desnudo y luego lo recubría con coraza). Es obra en bronce donde la cabeza se ladea algo para evitar la frontaliad. El pedestal es el ágila imperial, muy enérgica, una cariátide a la derecha del espectador y un atlante a la izquierda. Temas y desnudos que son propios de la antigüedad clásica. En cuanto a la estética se repiten los rasgos de la estatua comentada anteriormente, aunque en éste caso se trata de un retrato.

Tres obras de Diego de Siloé

Aunque Diego de Siloé, igual que su padre Gil de Siloé, destacaron más como arquitectos, estas tres obras del primero son una buena muestra de la calidad plástica que había alcanzado el renacimiento español incluso en una época temprana (siempre relativamente, pues es más tardío que el italiano). Diego de Siloé nació a finales del silgo XV, y aunque en algunas obras de arquitectura (la Escalera dorada de la catedral de Burgos) se muestra deudor del gótico, en escultura es plenamente renacentista. Murió bien avanzado el siglo XVI (1563) lo que unido a la oportunidad que tuvo de estar en Nápoles (1517) le permitió asimilar el gusto italiano de la época. Debe tenerse en cuenta que la presencia catalano-aragonesa en Nápoles se remonta al reinado de Alfonso V "el Magnánimo"; luego Nápoles estará vinculado a la monarquía española de los Austrias y no es extraño ver a artistas españoles recibiendo su influencia, como así mismo la flamenca o borgoñona.

Entre los siglos XV y XVI Burgos, Granada, Sevilla, Barcelona, Toledo, Ávila, Santiago de Compostela, entre otras ciudades, son centros artísticos importantes (hay diferencias entre ellos) y no es extraño, entonces, ver a Diego de Siloé trabajando en Burgos, donde esculpe para la catedral la "virgen con el niño" en mármol (abajo) bajo una arcada de medio punto y sendas pilastras clásicas a cada lado.

Es característica en éste autor la composición cerrada, sobre todo con los temas iconográficos que aquí tratamos, como si quisiese recoger a los personajes en un haz que les uniese, con lo que ello tiene de simbolismo. La inclinación de la madre sobre el hijo, con el vuelo del abultado manto, forman casi una semicircunferencia. Las formas son rotundas, una característica de algunas obras de Siloé, con cuerpos macizos y fuertes, dando una sensación de firmeza. Aquí la escena está flanqueada por cuatro ángeles, pero el autor rompe con la simetría artificiosa del gótico situando a uno de ellos bajo la virgen, casi aplastado. El niño se acerca cariñosamete a su madre, que ha dejado por un momento el libro (alusión, como podemos ver en otras obras del renacimiento, a la sabiduría de la virgen, como intercesora entre los hombres y Dios).

La misma rotundidad y "redondez" vemos en la composición cerrada de la talla en madera (arriba) de su "sagrada familia", que se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. El niño, de anatomía robusta, está representado en contraposto, mostrando Siloé el pintoresquismo que vemos en otras obras del renacimiento: Juan parece oferecerle un cuenco con frutas y el niño se aparta jugando y sonriendo. Aquí cabe concebir las tres diagonales que forman el niño, la madre y Juan en contraposición a la que, en sentido opuesto, presenta José, que se asoma, avejentado (como era normal representarlo) en actitud secundaria. El tratamiento de los cabellos y de la barba ya son lo suficientemente naturalistas como para que podamos hablar de plenitud del renacimiento.

También un semicírculo parece describirse desde la espalda de la virgen hasta la peana en la que se apoya el niño (compárese con lo dicho en los anteriores ejemplos). La madre siempre se inclina sobre su hijo, que se deja abrazar, juega o se apoya en cada caso; lo importante es dar sesnsación de movimiento, huyendo del hieratismo que había representado el arte medieval (la escultura gótica, que había conquistado cierto movimiento, estuvo muy supeditada todavía a la arquitectura, constreñida a hornacinas y nichos). En los tres casos, también, se trata de relieves, pero en los dos últimos, las tallas son en madera (cruda en la "sagrada familia" y policromada en esta última) (1). Sus dimensiones son 121 por 58 cm. y formó parte de la silla prioral del monasterio de San Jerónimo, en Granada.

En esta última obra es más acusada la protección de la madre. Sobre las figuras hay grutescos con dos dragones alados y, en medio, una concha, elemento éste decorativo que también vemos en el relieve de mármol. Volviendo a la "virgen con el niño" de Granada la elegancia y suavidad de la talla conseguida por Siloé le sitúan en la cima de la escultura de su época, así como la calidad de los plegados, claramente clásicos. Más que en los otros dos casos, por tratarse de una escultura de cuerpo entero, las proporciones clásicas son más evidentes.
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(1) En una restauración se han descubierto restos de pintura verde y dorada en los dragones y dorada en una parte del manto de la virgen.

Un martirio en relieves

Bartolomé Ordóñez es un artista español influido por el arte italiano del renacimiento que tiene una corta vida: nace en 1480 y muere en 1520, pero representa el clasicismo más puro de la escultura española en su época. Trabajó en Burgos, Barcelona y Nápoles entre otros lugares, pero ya antes de su estancia en Italia se vio influido por discípulos o ayudantes suyos italianos. Una de sus obras más sobresalientes son los relieves del trascoro de la catedral de Barcelona, en mármol, inacabada y completada más tarde por Pedro Villar. 

Trabajó no solo el mármol sino también la madera, como la sillería del coro de la catedral de Barcelona, uno de los centros artísticos del renacimiento español, como otro fue Burgos. Los temas representados, al haber trabajado casi siempre para la Iglesia, son religiosos, pero el tratamiento que les dio fue clásico: actitudes, plegados en los vestidos, modelado y acabado. La composición que aquí comentamos está formada por cuatro relieves en los que se narran los martirios a que fue sometida una niña de trece años, Eulalia, por protestar ante las autoridades romanas de los abusos cometidos contra los cristianos. La historicidad de los hechos no está probada, pero sí la persecución de Diocleciano entre los siglos III y IV de nuestra era. Incluso la Eulalia venerada en Barcelona podría no ser sino un personaje del mismo nombre que vivió en Mérida. En todo caso Bartolomé Ordóñez se basa en tradiciones de los primeros siglos del cristianismo hispano.

Planta de la catedral de Barcelona y claustro (en rojo el lugar donde se encuentran los relieves de Bartolomé Ordóñez)

Según la leyenda Eulalia habría sido sometida a trece suplicios, los mismos que años tenía, lo que hace más inverosímil la leyenda. En todo caso tenemos en estos relieves, como en otros ejemplos, una muestra de que el renacimiento no fue antirreligioso -mucho menos en España- sino que abrió el camino para tratar temas mitológicos, relacionados con la naturaleza, alegorías y todo ello tomando al ser humano como principal modelo. 

El cuerpo desnudo de Eulalia es abrasado

Columnas clásicas que sostienen un friso dividido en triglifos y metopas (en la parte inferior de los fustes hay decoración plateresca) enmarcan cada uno de los relieves. La escena es naturalista, con los esbirros atizando el fuego bajo el cuerpo de la mártir, y el desnudo de la niña Eualia es de clara influencia italiana. 

Eulalia crucificada

De nuevo el desnudo y los personajes que someten a la niña a suplicicio en actitudes diversas y con un volumen y modelado clásicos. La arcada de medio punto a la derecha es otra demostración de la superación del gótico. 

Eulalia azotada

El estudio anatómico es aquí más claro y acabado, incluso teniendo en cuenta la perspectiva con personajes en distintos planos: más difusos y en bajorrelieve los que están detrás, con una técnica que se ha considerado "pictórica" (de ello tenemos un precedente extraordinario -y quizá Ordóñez las conoció- en las puertas "del paraíso" del baptisterio de la catedral de Florencia). El magistrado, a la izquierda, observa cómo es azotada la santa. 

El juicio a Eulalia

En éste relieve la santa podría ser la que aparece de espaldas, ante el magistrado romano, que reflexiona sobre las acusaciones de los demás: el tratamiento de las vestiduras, plegados y la escena en general recuerdan a la antigüedad clásica. Aquí también se aprecian los diversos planos en los que Ordóñez representa la escena, donde incluso representa un perro a los pies del magistrado como nota pintoresca. 

Haber elegido el mármol quizá sea una consecuencia de su estancia en Italia, pues esta obra es posterior a su permanencia en Nápoles. Como sabemos, la mayor parte de las obras escultóricas del renacimiento español son en madera policromada, aunque también tenemos ejemplos en alabastro.

Ver:
http://www.lasalle.es/santanderapuntes/arte/renacimiento/escultura/espana/bartolome_ordonez_sta_eulalia.htm

Felipe Bigarny, escultor (y 4)

Virgen con niño que forma parte del sepulcro del obispo Diego de Avellaneda. La fotografía está obtenida al revés: ver abajo.

Para ver otras partes del sepulcro: 

http://www.españaescultura.es/es/obras_de_excelencia/museo_nacional_colegio_de_san_gregorio/sepulcro_del_obispo_diego_de_avellaneda_ce0268.html .

El conjunto de la obra (un sepulcro) es de una gran complejidad, en la que el obispo orante está en un nicho bajo un gran arco, acompañado de otros personajes. El material es alabastro y jaspe, aquel empleado también por Vasco de la Zarza en varias de sus obras. Toda la obra presenta un gran detallismo ornamental, correspondiéndose con la primera mitad del siglo XVI. Iconológicamente la virgen está aquí con un libro abierto, como fuente de sabiduría, cualidad que en muchas ocasiones se ha atribuido a la virgen María durante la edad media, el renacimeinto y el barroco.

La comunicación entre madre e hijo ya se había logrado en la escultura gótica, pero el pintoresquismo de esta escena es más propia del renacimiento, en la que el niño toca la cara a su madre en un ligero contraposto: el cuerpo del niño parece dirigierse hacia la derecha mientras que la cara se vuelve hacia la izquierda. La composición es circular, concebida para ser inscrita la obra en un tondo, algo muy común en el renacimiento. En general toda la escena inspira serenidad y humanidad, lejos de los dramatismos de la edad media (y lejos de las exageraciones barrocas). Esta obra debe inscribirse claramente -como el sepulcro del que forma parte- en el renacimiento:  el ropaje adherido al cuerpo del niño recuerda la técnica de los "paños mojados" de en la antigua Grecia (particularmente Fidias y en época helenística). La ampulosidad de los ropajes en el caso de la virgen es propia de éste autor (véanse algunas obras comentadas en los capítulos 1, 2 y 3 de "Felipe Bigarny, escultor"). No se llega en cambio a las espectaculares formas del barroco, donde las luces y las sombras (entrantes y salientes de los pliegues) se exageran al máximo. Estamos ante una obra que obedece a los cánones renacentistas, siendo la temática religiosa, como corresponde a casi toda la escultura de la época en España. Las mismas proporciones son clásicas, huyendo de la estilización gótica.

Diego de Avellaneda fue obispo de Tui entre 1526 y 1537; era natural de Aranda de duero, de familia noble. Perteneció al Real Consejo, fue Presidente del Real de Navarra y de la Chancillería de Granada (1530). Estableció un registro de bautizados en las parroquias, en lo que se anticipó a lo que luego obligaría el Concilio de Trento. Ausente de Tui (en Navarra) gobernó el obispado por medio de un provisor, el licenciado don Alonso de Peñaranda, pero estuvo presente en Tui en 1528. Hizo un libro tumbo de todas las haciendas y temporalidades de la mitra; también un apeo "por información de testigos de todos los beneficios de la diócesis que eran de patronato rreal del obispo..." (1528). Estableció en Tui cátedras de latinidad, canto llano, contrapuntos y canto de órgano. Tuvo un litigio con el arcediano de Miñor sobe luctuosas de la colegiata de Baiona. El provisisor sentenció en favor del obispo (1528). (Información obtenida del libro de Ávila y la Cueva, "Historia civil y eclesiástica de la ciudad de Tuy y su obispado", tomo IV). 

El sepulcro y en la parte superior la imagen de virgen y niño

Felipe Bigarny, escultor (3)

La portada de la iglesia de Santo Tomás, en Haro (La Rioja) es obra de entre 1512 y 1525, por lo tanto su realización se dilató no solo por la dificultad y complejidad de la misma sino por los pleitos que hubo, pues Bigarny mostró varias veces su desacuerdo con un tallista llamado Matías (1). Como en otras obras suyas (trasaltar de la capilla mayor de la catedral de Burgos, retablo de la capilla real de la catedral de Granada) se trata de una obra monumental, también concebida como un retablo, aunque en éste caso se trate de decorar la puerta meridional de la iglesia de Santo Tomás. 

El material es piedra de Fontecha, en la actual provincia de Álava, entonces muy estimada, aunque la obra ha tenido que ser restaurada varias veces en el siglo XX, la última en 1999. Algunos autores consideran que hay una evidente influencia quattrocentista en la composición general, donde predominan las estructuras arquitrabadas y arqueadas (antiguas Grecia y Roma). La iconografía de esta fachada es la pasión de Cristo y la duda de Santo Tomás sobre su resurrección, tal y como relatan los evangelios. Como en otras obras (iglesia de Santa María la Mayor de Pontevedra) el coste corrió a cargo de la población local. No es lo más común, pues eran la nobleza, la Iglesia y los reyes los principales comitentes de las obras de arte, pero éste caso es una de las excepciones a la regla. 

Portada de la iglesia de Santo Tomás. Haro.

Seis calles (verticalmente), tres cuerpos y un ático (de abajo a arriba) componen la obra: en las calles laterales (dos a un lado y dos al otro) se representan los doce apóstoles (el único vestido de peregrino, Santiago, quizá por la proximidad de Haro al camino "francés" a Compostela). Por el naturalismo con que están representados se puede decir que es obra renacentista, aunque en el resto de la decoración predomine el plateresco (la primera etapa del renacimiento en España) con decoración minuciosa, sobre todo en el friso sobre las arcadas de las puestas, donde se representan cabezas de ángeles. El cuerpo inferior está formado por las dos puertas, separadas por un pilar; en el cuerpo sobre el friso, bajo dos arcadas, sendos tímpanos con relieves donde se representa, en uno la duda de Santo Tomás (que como se sabe no se fió de que Cristo hubiese resucitado y hubo de tocar la llaga del pecho con sus dedos) y en el otro la aparición de Cristo a sus apóstoles. En el cuerpo superior hay escenas -en relieve también- del Evangelio: la flagelación, la coronación con espinas, Jesús ante Caifás y el Calvario. En el ático hay una escultura, en una hornacina, de Jesús coronado, símbolo de su triunfo sobre el mundo. A ambos lados de esta figura escudos nobiliarios.

Como en la iglesia del convento de San Esteban de Salamanca, una gran arcada con casetones en su intradós, cobija toda la composición. La destreza de éste autor para trabajar la madera y la piedra quedan patentes al conocer su obra, algunos de cuyos ejemplos hemos citado más arriba. (En la ilustración de abajo, ver la decoración de candelieri en las pilastras que separan y enmarcan las escenas. Para más detalles ver http://www.superstock.com/stock-photography/Felipe+Bigarny .

Tomás duda (abajo izquierda), aparición de Jesús (abajo derecha), flagelación, coronación de espinas, Jesús ante Caifás y el Calvario (de izquierda a derecha)

Cuerpos segunto, tercero y ático

Las seis "calles", los tres cuerpos y al ático

(1) Estos pleitos están documentados en los años 1519 y 1520.

Felipe Bigarny, escultor (2)

Retablo de la capilla real de Granada

El retablo mayor de la capilla real de Granada es obra de entre 1520 y 1522, en estilo plateresco y por lo tanto de la primera etapa del renacimiento hispano. Los retablos se imponen definitivamente durante el renacimiento en España para continuar durante el barroco. Se trata de cubrir las cabeceras de las iglesias pero también otras capillas laterales o, como en éste caso, la capilla real de Granada, en la catedral. La influencia de la Iglesia es evidente como impulsora y comitente de obras de arte, pero también la nobleza y la realeza, pues dicha capilla real fue construída en honor de los Reyes Católicos. 

La obra de Bigarny es posterior a dicho reinado, habiendo colaborado en ella Diego de Siloé, que esculpió las estatuas orantes, y quizá Alonso Berruguete. En realidad estamos ante una de las obras escultóricas más significativas del renacimiento español, donde se combina lo religioso con la estructura renacentista del conjunto. En algunas figuras hay ciertas "reminiscencias" góticas, pero el movimiento y el naturalismo ya son renacentistas. Por su parte hay una decoración plateresca que algunos autores interpretan como la transición en España del gótico al renacimiento. Esto se ve en otras muchas obras tanto de arrquitectura como de escultua. Por ejemplo, el Cristo crucificado tiene más de gótico que de renacentista, pues el estudio anatómino no es completo y su estilización es más propio de aquel estilo.Todo el retablo está policromado, siendo un de los ejemplos más importantes de madera pintada, característica de la escultura española del renacimiento (y luego del barroco).

Cristo en la parte superior

La iconografía forma un todo integrado: escenas de la vida de Jesús, representación de los Juanes Bautista y Evangelista y una iconografía de los Reyes Católicos y su obra "unificadora" (tanto religiosa como política y territorial). 

El retablo está formado por un sotabanco, un banco, dos cuerpos y un ático. En el sotabanco se representan escenas supuestamente ocurridas durante el reinado de los Reyes Católicos. Son cuatro relieves: a la izquierda los Reyes Católicos con los ejércitos cristianos y el rey Boabdil entregando las llaves de la ciudad de Granada; a la derecha el bautismo de moriscos en 1500, cuando se produjo su persecución. 

Relieve en madera de moriscos siendo bautizados

En el banco lo principal es la representación de la virgen con el niño, adorado por los reyes. A su izquierda el bautismo de Jesús y a su derecha San Juan en la isla de Patmos. En el cuerpo inferior, a la izquierda, el martirio de Juan el Bautista, el mismo con el cordero, Juan Evangelista con un cáliz y el martirio de éste mismo. En el cuerpo superior, a la izquierda, Jesús con la cruz a cuestas, un Calvario, una Piedad y la "Quinta Angustia". 

En el ático las tres personas de la Trinidad. En lugar más elevado Dios padre como un anciano (ver detalle abajo, donde se observa la policromía); debajo la imagen del Hijo clavado en la cruz; entre ambos el Espíritu Santo simbolizado por una paloma. 

En las calles laterales extremas, de abajo a arriba, Pedro y Pablo, Evangelistas y los cuatro padres de la Iglesia occidental: San Gregorio, San Jerónimo, San Ambrosio y San Agustín. 

Estructura general de un retablo. No se corresponde con el aquí estudiado.

 Toda la estructura es una concepción renacentista, donde los elementos arquitrabados predominan: dos entablamentos partidos dividen los dos cuerpos entre sí y el superior del ático, que a su vez es rematado por un frontón. Solo una arcada sobre Cristo crucificado, lo que da al conjunto un claro predominio de horizontalidad, aunque el retablo se eleve en altura.

Otra cosa es que la decoración viene a romper con el carácter clasicista que correspondería, por ejemplo, a una obra italiana de la época; pero el renacimiento español, y sobre todo en su etapa plateresca, presenta esta riqueza que lo separa de otras obras en cualquier país europeo. (Para ver los detalles enlazar con http://www.capillarealgranada.com/es/cont_retablo3.html . Este comentario está hecho a partir del enlace http://www.capillarealgranada.com/es/cont_retablo.html ).

Uno de los detalles del retablo

Felipe Bigarny, escultor (1)

Una de las obras más sobresalientes de Felipe Bigarny es el trasaltar de la capilla mayor de la catedral de Burgos, ciudad a la que estuvo muy vinculado desde que vino a España. Era borgoñón y la influencia del gótico de su patria se verá en varias de sus obras. Bigarny nació en 1475 y murió en Toledo en 1542: en realidad casi nunca se desprendió del gótico, aunque hay que enmarcarlo en pleno renacimiento, pues su trabajo en Castilla estuvo muy influido por el último estilo medieval. 

Trasaltar de la capilla mayor de la catedral de Burgos

 Fundamentalmente escultor, fue también arquitecto, pero como artista plástico llegó a tener tal fama y demanda que mantuvo varios talleres bajo su dependencia. Era norma que cuando un artista había alcanzado prestigio no pudiese atender a todas las peticiones, por lo que dirigía talleres y no todas las obras de los mismos eran del artista principal. Esto se enmarca dentro del papel protagonista que alcanzan los artistas en el renacimiento, contrariamente a lo ocurrido durante la edad media: se conocen muchas obras pero pocos astistas, porque estos no eran estimados como lo serán después. 

Camino del Calvario (izquierda del trasaltar)

 En 1498 se le encargó el trasaltar que aquí comentamos, poniéndose de relieve el papel dominante que la Iglesia jugaba en el arte como comitente. El material elegido fue piedra caliza, lo que ha dado -además de cierta desidia- el deterioro que hoy sufre la obra. A la izquierda representó el camino al Calvario, siendo la primera obra que está documentada de éste autor en Burgos. En el centro se representa la crucifixión y a la derecha el descendimiento de la cruz, toda la obra en piedra. 

Crucifixión (parte central del trasaltar)

 Hay características góticas, como los personajes amontonados al fondo sin guardar perspectiva alguna (camino del Calvario), pero también está el gusto renacentista: las actitudes movidas y naturalistas de los personajes. La puerta de la ciudad, al fondo, es también un elemento que suele aparecer en obras renacentistas de otros autores, sobre todo en Italia. En dicha puerta hay decoración de "candelieri", término italiano que designa una minuciosa decoración de hojas, zarzas, líneas curvas y cintas (en las fotografías que hemos conseguido no se observa éste detalle). 

Ascensión (no corresponde a Bigarny: es obra de finales del siglo XVII: Pedro A. de los Ríos)

 En el Calvario central predomina el tratamiento anatómico de Cristo y de los crucificados a su lado, moviéndose estos como símbolo de su intranquilidad (eran dos ladrones), mientras Cristo se muestra sereno como símbolo de su santidad y superioridad. Los desnudos son clásicos antes que nada. Los demás personajes, algunos soldados romanos, y todos en actitudes diversas y muy movidas, son también una muestra de que se superaba el gótico, más hierático y supeditado a la arquitectura. Hay un estudio de perspectiva con un paisaje al fondo que no llega a la delicadeza que se puede observar en las puertas de Ghiberti. 

A la derecha se representa el descendimiento de la cruz, muy deteriorado por el "mal de la piedra". Todo el conjunto está concebido sobre un zócalo, y sobre él una serie de esculturas sedentes con ropajes muy abultados y movidos; las mismas figuras adoptan posturas distintas entre sí, pero bajo doseletes góticos. En la parte superior arcadas flamígeras (influencia borgoñona) con decoración muy calada, lo que da al conjunto una riqueza ornamental extraordinaria. 

De nuevo estamos ante un artista foráneo que se instala en Castilla -otras vece en Andalucía, en Galicia...- con el soporte de la influencia que la monarquía española tenía en la época: vemos a Torrigiano en España, ahora a Bigarny, y no son los únicos. 

Dos sepulcros de Vasco de la Zarza

Durante el renacimiento se siguió con un tema que arranca de muy antiguo: los sepulcros. La idea de la muerte, sobre todo entre las clases dirigentes de la sociedad, ha estando siempre presente para intentar inmortalizar (al menos mediante una obra de arte) al personaje. Vasco de la Zarza, quizá portugués pero que otros dicen nació en Toledo, realizó lo más importante de su obra en Ávila, entre los siglos XV y XVI una importante ciudad castellana. 

El primer sepulcro al que nos referimos es el de Gutierre de la Cueva, obispo de Palencia (donde también trabajó de la Zarza). Su estilo está en el camino del gótico al renacimiento, algo que también vemos en la arquitectura española del siglo XVI. De hecho el sepulcro, que en un principio estuvo en el monasterio de San Francisco de Cuéllar (Segovia) está concebido como una arquitectura gótica en cuyo segundo cuerpo se sitúa yacente la imagen del sepultado. Es una obra en alabastro, material preferido por Vasco de la Zarza, que también utilizará en otras obras suyas. Esto contrasta con la importancia que tuvo -en la escultura renacentista española- la talla en madera policromada, así como el mármol y el bronce en el renacimiento italiano. La obra está datada entre los años 1508 y 1510 y algunos discuten la autoría de Vasco de la Zarza.

Hoy éste sepulcro se encuentra despiezado, de manera que sus diversas partes se encuentran expuestas en museos distintos (Ingalterra, Valladolid...). Su tamaño es de una monumentalidad que habla de la importancia del personaje, entroncado con uno de los principales colaboradores del rey Enrique IV: 3,87 por 1,12 metros. 

 Como en la baja edad media -lo que muestra la dificultad en abandonar ciertos gustos ya en época renacentista- el sepulcro propiamente dicho se encuentra bajo un arco carpanel, y todo el conjunto está rematado por pináculos góticos. 

Está documentado que Vasco de la Zarza murió en Ávila en 1524, siendo una buena muestra de la transición del gótico al renacimiento. La imagen del yacente presenta una composición muy cerrada, demasiado hierática, lo que contrasta con el sepulcro del "Tostado" que comentamos a continuación.

Tras el altar mayor de la catedral de Ávila se encuentra el conjunto escultórico del sepulcro del obispo Alonso Fernández de Madrigal, obra de 1518. El contraste con la obra anterior es evidente. También en alabastro, el obispo se representa sentado y escribiendo (como corresponde a un humanista) de tres cuartos: ni de perfil ni de frente (compárese éste sepulcro con los de Sansovino, donde el modelado y la textura de rostro y ropajes son muy parecidos). 

 En la base del sepulco del "Tostado" se representan alegorías de las virtudes; en el círculo sobre la figura del obispo un relieve de la adoración de los reyes, que vuelven a estar representados en el friso del monumento, y más arriba la natividad de Jesús, iconografía que está, como es obvio, relacionada. En los laterales están representados los evangelistas escribiendo los evangelios canónicos. Completan la obra unos tondos (de influencia quizá italiana) con santos en su interior y más arriba escenas de la vida de Cristo. 

Todo el conjunto es de una calidad indudable, no solo por el modelado sino por la diversidad de las técnicas empleadas: bajorrelieve, medio relieve y bulto redondo; con escalas diferentes y ensambladas todas las partes para reconocer el honor al personaje. 

La estructura general del monumento es clasicista, pero sin renunciar al plateresco español (véase la decoración de los fustes). Dos columnas sostienen un entablamento bajo el cual un arco de medio punto que a su vez enmarca el tondo principal donde está representada la adoración de los reyes. La riqueza de la decoración mitral, así como los bajorrelieves de la capa del obispo, su rostro ensimismado en la escritura, todo invita a pensar en una obra muy madura de un autor plenamente enmarcable en el renacimiento español, aún teniendo en cuenta lo dicho sobre los detalles platerescos y la estructura gótica del primer sepulcro comentado. 

Ver Zarza (Vasco de la) en

http://www.wga.hu/index1.html

Detalle de la obra anterior

"San Jerónimo" de Torrigiano

Iconográficamente San Jerónimo ha sido modelo para muchos pintores y algunos escultores; entre estos últimos están el renacentista Pietro Torrigiano y el barroco Martínez Montañés. 

La obra que aquí comentamos, contrariamente a la tradición española, está elaborada en barro cocido, pero presenta claras analogías con el gusto de los escultores españoles del renacimiento y del barroco, sobre todo por el patetismo y dramatismo que inspira. 

Torrigiano nació en Florencia, pero después de sus trabajos en Roma (al servicio del papa Nicolás V), Amberes e Inglaterra, llega a Granada y luego a Sevilla, donde realiza su obra más reconocida después de 1521: "San Jerónimo". En esta ciudad morirá en 1528. Esta obra se distingue claramente de la escultura italiana (compárese con los Pisano, Ghiberti, Cellini, Giambologna, della Robbia, Verrochio y otros). En España se impregna del gusto por el dramatismo que ya existe sin necesidad del llegar al barroco, donde éste será más acusado. 

También se puede comparar esta obra con el "San Jerónimo" de Martínez Montañés (ver abajo), en madera policromada, que podrían situarse en la misma época cuando en realidad las separa un siglo. La de Montañés se inspiró en la de Torrigiano. El cuerpo enjuto y tenso, el rostro expectante (nada sereno, como correspondería más a una obra clásica), la anatomía muy estudiada, no adquiere los volúmenes de las obras renacentistas más características. Los ropajes son ampulosos, como si anuncisen el barroco a pesar de lo temprana de esta obra para dicho movimiento; la vejez y las arrugas del cuerpo también inspiraron a Montañés, pero se distancian de los cuerpos idealizados y jóvenes de las esculturas italianas. La composición es claramente abierta, lo que contribuye a un movimiento necesario al dramatismo perseguido. Otras obras de Torrigiano son en relieve.

El renacimiento español, influido por el gusto eclesiástico y luego por la contrarreforma religiosa, se distancia claramente del italiano: santos, gestos dramáticos, la misma madera policromada en vez del bronce y el mármol (aunque el "San Jerónimo" de Torrigiano es de barro cocido). Estamos en una misma época, en un mismo estilo, pero con un sello claramente nacional.  La obra se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

"San Jerónimo" de M. Montañés