En una conferencia que
tuve ocasión de escuchar, debida a la profesora Leticia Azcue Brea, esta expuso
la evolución de la escultura desde el Renacimiento de Donatello hasta el
barroco de Bernini. Lo que interesó a la conferenciante fue el canon, pero también
las comparaciones, inspiraciones, aportaciones de la arqueología al progreso de
la estatuaria entre los siglos XV y XVII.
La figura humana como
modelo no es un redescubrimiento del Renacimiento (sí el desnudo), pues en la
Edad Media la representación de humanos fue constante. La novedad del “David”
de Donatello es el aniñamiento y cierto erotismo mediante la pluma que esculpe
sobre un muslo. Aunque el tema es bíblico, no interesa que el héroe represente
a un hombre poderoso, sorprendiendo de esta manera a los que le habían
encargado la obra, los Médici. El empleo del bronce es también un saludo a la
antigüedad clásica, pues aunque la mayor parte de las obras conservadas lo eran
en mármol, se trataba de copias romanas.
En la “María Magdalena”
en madera policromada, en cambio, intenta mostrar el sentimiento y el
sufrimiento propio de la penitencia. Los brazos hombrunos de la mujer nos
sorprenden, quizá para dar un mayor dramatismo a la composición, que recoge la
preocupación de franciscanos y dominicos a favor de la penitencia.
Cuando Leonardo dibujó
en 1490 el hombre de Vitrubio (un personaje 1.500 años anterior) tiene delante
una obra del mismo, y al tiempo, el de Vinci conoció el canon llamado
pseudovarroniano[i];
lo lee y presta atención al punto de vista del espectador para que la figura no
se vea desproporcionada. El padano Tulio Lombardo, que vivió entre los siglos
XV y XVI, aportó a todo ello la serenidad, lo que se puede ver en su “Adán”[ii]
conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York.
Más expresividad se ve
en el “David” de Miguel Ángel (el rostro, tensión de los miembros)… Los
escultores pintaban y dibujaban a partir de los hallazgos que les
proporcionaban los arqueólogos. Un ejemplo es el “Toro Farnesio”[iii],
hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Otro ejemplo es el “Torso
Belvedere”[iv],
donde el trabajo anatómico se puede comparar con el Adán de la “Creación”
miguelangelesca.
La primera versión de
Cristo obra de Miguel Ángel, fue encontrada en una localidad del norte de
Italia, Bassano, concretamente en el monasterio de San Vincenzo. El autor la
dejó inconclusa debido a ciertas dificultades que presentó el bloque de mármol
sobre el que trabajaba, y entonces realizó otra versión que se conserva en Santa
María sopra Minerva, en Roma (contraposto y movimiento). Eligió el
mármol blanco, como otros autores, pero ya sin la policromía de los antiguos. La
“Piedad” florentina, por su parte, fue hecha cincuenta años más tarde que la
del Vaticano, dejando de tallar el bloque como forma de expresividad.
Los escultores de la
época que estamos estudiando estuvieron en contacto con médicos y anatomistas,
e incluso los artistas asistían a disecciones para un mejor conocimiento del
cuerpo humano. Vesalio, médico de Carlos de Gante, dedicó su obra De Humani Corporis Fabrica al citado rey
y luego fue médico también de Felipe II. Juan Valverde de Amusco, por su parte,
se tiene por un médico romano, pero su nacimiento fue en Amusco, en la actual
provincia de Palencia. Las ilustraciones de sus obras se deben a Gaspar de
Becerra, pintor y escultor nacido en Baeza.
La figura de Antinoo
que se creyó encontrar, y que luego se sabría era un Hermes del siglo II,
sirvió de modelo en todos los sentidos (hoy en el Museo de Nápoles).
Excavaciones en Villa Adriana (Tívoli) dieron bustos, estatuas y otras
iconografías en el siglo XVIII, por lo que en este siglo se pudo seguir
admirando la antigüedad clásica sin necesidad de remitirse a las obras del
Renacimiento.
El “Carlos V y el furor”
del Museo del Prado, obra del milanés Leoni, aunque este nunca estuvo en
España, muestra el modelo áulico que se pretendía para un rey victorioso. El
autor eligió el bronce para poder hacer una armadura que permitiese o no
mostrar el desnudo, solución que, en contacto con Granvela, este aceptó. El
encadenado de la composición podría estar inspirado en el dolor y esfuerzo del “Laocoonte”.
Y en cuanto a los estudios anatómicos, otro tanto se podría decir del “Hércules
y Caco”[v] de
Bandinelli, que se encuentra en la plaza de la Señoría de Florencia.
Para entonces ya el
manierismo se había enseñoreado de la escultura (y de la pintura) con Benvenuto
Cellini: en la ninfa de Fontainebleau el canon se alarga para ocupar el espacio
disponible y que el personaje femenino no aparezca indelicadamente grueso, pero
luego se añaden elementos animales que nada tienen que ver con el clasicismo. Giambologna,
que ya entra en el siglo XVII, trata de vencer la gravedad con su “Mercurio”, y
aún Valerio Cioli, observador de las desproporciones de la naturaleza, nos
dejará obras que nada tienen que ver con los cánones admitidos por el
Renacimiento: véase su “Sátiro echando agua” en el Museo Nazionale del Bargelo,
Florencia.
Esto lo vamos a ver
después en Velázquez, cuando pinta alguna de las figuras femeninas que
acompañan a las “Meninas” o en sus bufones. También vemos figuras
desproporcionadas en el retablo de la basílica de El Escorial, obra de Pompeo
Leoni (hijo del anterior). Ello es debido a la distancia desde la que han de
ser observadas por el espectador: las figuras que se encuentran más abajo miden
1,68 m., las del centro 1,96 y las de arriba 2,66; no de otra manera se pueden
evitar distorsiones.
Bernini añadió el efectismo y el desequilibrio heredado del manierismo, añadiendo una morbidez[vi] que denota un gran conocimiento del cuerpo humano y una gran destreza técnica. En su “Apolo y Dafe” contrapone el hombre a la mujer, el vicio a la virtud, la violencia a la tranquilidad, y aporta una nota de instantaneidad muy lograda.
[i] En un principio se atribuyó a Varrón, autor del siglo I a. de C.
[ii] El pedestal que sostenía la escultura se rompió y esta quedó partida en muchas piezas, mayores y menores, que los especialistas tardaron varios años en componer. Es obra de 1490.
[iii] Vasari dice que fue encontrada la escultura a mediados del s. XVI en las Termas de Caracalla, Roma.
[iv] Debió de formar parte de una composición más compleja, guardándose ahora en el Museo Pío-Clementino (Museos Vaticanos). Primero estuvo expuesta la figura en el patio Belvedere, al norte de la basílica de San Pedro.
[v] Gigante de la mitología romana que inspira la maldad, viviendo en una cueva en la colina Aventina.
[vi] Véase su “Rapto de Proserpina”.
(*) mymodernmet.com/es/bernini-el-rapto-de-proserpina/
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