El poder de unos pocos

 

En el siglo XVI da comienzo cierta competición por demostrar la mayor suntuosidad posible en la construcción de Villas rurales que pueden tener el carácter de centros económicos, pero también lugares de recreo o apartamiento del vulgo. Es el caso de familias como los Medici, Grimaldi, Orsini, Farnesio, Borghese y otras, que se hacen contruir Villas en Roma, Nápoles, Ferrara, Siena, Génova, Venecia, Milán... Es el tiempo de Villa Lante en el monte Janículo próximo a Roma, las Villas Giustiniani y Pallavicino en Génova, construidas con el dinero de los negocios y de los altos puestos políticos y eclesiásticos, de traer alumbre y resinas aromáticas a Europa, de comerciar con vinos y sedas, de controlar monopolios en algunas ciudades del continente. Las Villas combinan la sobriedad del exterior (en algunos casos) con la suntuosidad de los interiores: frescos donde se representan escenas mitológicas (dioses, Ulises, Nausica, Minerva), salones, balaustradas y mobiliario. Alrededor, espléndidos jardines y parques, avenidas flanqueadas por estatuas clásicas. Es el tiempo de los grandes arquitectos como Palladio, Giuliano Romano, Galeazzo Alessi, Jacopo Sansovino, Miguel Ángel; y fresquistas como Aníbal Carracci, Thomaso Gherardini o Giuliano Trabellessi.

En el monte Janículo, cerca de Roma, construyó Giulio Romano la Villa Lante para Baldasare Turini, hijo de una familia adinerada de Pescia que estudió derecho y se relacionó con los Medici, siendo en 1512 miembro del séquito del cardenal Giovanni de Medici (luego papa con el nombre de León X). Entonces Turini le siguió a Roma y fue nombrado datarius (jefe de la oficina responsable de fechar los documentos papales), pero murió inesperadamente en 1521. Como el lugar de Villa Lante se suponía había pertenecido al poeta Marcial, Romano se esmeró, aunque no todos le atribuyen este mérito y lo hacen recaer sobre Rafael Sanzio.

Cuando Galeazzo Alessi construyó la Villa Giustiniani Cambiaso, en Génova, estaba al servicio de Luca Giustiniani, y aquel hizo un edificio en dos cuerpos con resalte de las calles laterales, arcos de medio punto, frontones rectos y curvos, es decir, características de una época avanzada para el Renacimiento italiano (1548). Los entablamentos partidos, columnas, pilastras y las balaustradas completan esta fachada. Desde mediados del s. XIV, doce patricios de Génova se unieron y adoptaron el mismo apellido para dominar el comercio mediterráneo hasta la segunda mitad del XVI. Acumularon títulos y riquezas basadas en la almáciga (una resina aromática), la vid y la seda. Esta Villa pasó a manos de la familia Cambiaso en 1787, y en 1921 al Municipio de Génova, albergando hoy la Facultad de Ingeniería de la Universidad. Alessi, por su parte, fue discípulo de Miguel Ángel. 

Personajes mitológicos en los frescos de la Villa Pallavicino delle Peschiere, en Génova, después de que Il Bergamasco (Giovanni Battista Castello) trabajara en esta Villa en torno a 1560, una de cuyas estancias es su gran salón; era la forma en la que las familias patricias de Génova hacían gala de su estatus, siendo el prototipo el de la Villa Giustiniani. En 1556 Tobia Pallavicino había comenzado la construcción de su propia villa, la llamada Peschiera, en un lugar elevado en medio de un lujoso jardín frente a las puertas de la ciudad. Este comerciante, junto con su hermano Agostino, se dedicó a la importación de alumbre por cuenta de la familia Grimaldi, convirtiéndose en el monopolizador de este comercio en las plazas de Roma, Londres y Amberes. También ejerció la política siendo senador entre los años 1544 y 1577, y gobernador entre 1576 y 1580, muriendo al año siguiente.

Quizá sea Andrea Palladio el principal constructor de Villas italianas, a partir de cuyos modelos se construyeron otras. Un ejemplo es Villa Emo, en Fanzolo de Vedelago, cerca de Venecia. Fue construída entre 1554 y 1561, y está considerada una de las más exitodas de Palladio, cumpliendo la función de un centro de producción agrícola y como retiro para el propietario. El bloque central elevado, similar al de Villa Badoer, está unido a los lados por “barchese” largas y arqueadas (lugares de trabajo con bodegas, graneros y cuadras) que están cerradas en los extremos por palomares como en Villa Barbaro. El frontón de la casa principal aúna ostentación y un juego de formas escultóricas, y la sencillez del exterior oculta un interior suntuoso con frescos de Giovanni Battista Zelotti.

También de Andrea Palladio es Villa Foscari, en Malconeta de Mira (cerca de Venecia). Es obra de 1558-1560, con fuertes cualidades escenográficas; el edificio se levanta sobre una base inusualmente alta, lo que le da un aspecto urbano en medio de la vegetación. El pórtico de la fachada que da al río, coronado con un macizo frontón, se equilibra en la fachada posterior que da al campo circundante, por una gran ventana inscrita en un frontón de lecho quebrado. Villa Almerico Capra Valmarana, en Vicenza, es obra suya (1550-1567), también conocida como La Rotonda, que se diferencia de otras residencias rurales en que fue construida principalmente como un retiro suburbano en lugar de una granja en funcionamiento. El autor dio a cada lado de la Villa una logia con frontón, y en el interior un espacio central; a cada pórtico le precede una amplia escalera, y toda la obra se culmina con una cúpula poco profunda.

Jacopo Sansovino hizo entre 1547 y 1550 Villa Garzoni, en Ponte Casale (al suroeste de Venecia). Las primeras Villas en el Véneto se construyeron en la década de 1530 siguiendo líneas clásicas; en la década siguiente, los modelos romanos impusieron su influencia, como se puede ver en Villa Garzoni. En 1597 el cardenal Odoardo Farnese encargó a Aníbal Carracci que pintase los frescos de la Gallería Farnese en el Palacio del mismo nombre. Agostino, hermano del anterior, le ayudó en, al menos, dos de las escenas, hasta que se separaron y Agostino se fue a Roma. Los frescos fueron ejecutados entre 1597 y 1602, viniendo de atrás los ciclos de frescos con temas mitológicos, aunque habían estado reservados a Roma. La decoración abiertamente erótica en las estancias privadas del cardenal puede sorprendernos, pero no a las clases pudientes de la época. Las obras de arquitectura fueron iniciadas por Antonio de Sangallo (el joven) por encargo del futuro papa Paulo III, pero a mediados del s. XVI ya estaba Miguel Ángel encargado de su continuación, y aún otros arquitectos participaron en algunas partes. Los Farnese remontan su influencia a la primera mitad del s. XV, emparentándose con los Orsini; mecenas durante casi dos siglos, no se distinguieron en cuanto a ostentación de los ricos comerciantes que se valían del favor político para medrar.

De todas las Villas de los Medici en los alrededores de Florencia, Poggio Imperiale es la más próxima al Palacio Pitti, pasando la propiedad a manos de Cosimo de Medici en 1565. Villa Poggio Imperiale, en Arcetri (Florencia), fue decorada bajo el reinado de Pedro Leopoldo (1747-1792), quien sucedió a su padre como Gran Duque de Toscana (“Imperiale” se añadió en 1624 por la esposa de Cosimo II de Medici, de la casa de Austria). Tres estancias en el ala sur fueron pintadas al fresco entre 1768 y 1772 por Tommaso Gherardini y Giuliano Trabellessi con la colaboración de Giuseppe del Moro, uno de los mejores perspectivistas de la época. En el ala oeste, entre 1773 y 1778, trabajaron como fresquistas Terreri, Gricci, del Moro, Fabrini (todos ellos de nombre Giuseppe) y Tommaso Gherardini. La Sala del Secretario del Gran Duque es la más importante de las oficiales, pues aquí realizaban sus reuniones el soberano y los secretarios que supervisaban los asuntos de gobierno, correspondiéndole el programa a Fabrini, que había sido alumno de Anton Raphael Mengs.

Estas y otras Villas de Italia, distintas en su concepción de los palacios y de los castillos alemanes, son un patrimonio -hoy- de incalculable valor, habiendo sido instaladas en ellas dependencias oficiales, centros de enseñanza superior, embajadas u otras instituciones de estudio. Ya no reinan los Orsini ni los Médici; ya no se pavonean los Borghese ni los Farnese; no señorean sus estados los condotieros, ni los banqueros, ni los nobles del gran comercio, enriquecidos con mucho de astucia, no poco de favor y otro tanto de suerte.

Europeos de toda condición

 

                                                "Paisaje pastoril", Giuseppe Zais (s. XVIII)

La inmensa mayoría de los habitantes de Europa durante los siglos XVII y XVIII pertenecían a grupos sociales con grandes necesidades, pero disponían de recursos para dar remedio a las mismas, como eran la caza, la pesca, el bosque donde se obtenía leña, etc. Todo ello si no había que contar con el permiso de un señor que prohibía o cobraba por dichos aprovechamientos. Se llegó a casos de conflictividad más o menos enconada que no por ello cambiaron un ápice las relaciones entre unos grupos y otros.

Una gran parte de la población europea vivía diseminadamente, pues las ciudades –aún habiendo crecido mucho desde la Baja Edad Media- no absorbían más que a una proción reducida de habitantes, y además de forma desigual, pues no eran lo mismo las ciudades italianas o de las costas mediterráneas, algunas francesas y flamencas, inglesas y alemanas, que las de otros territorios. Venecia, Roma, Florencia, Nápoles y otras ciudades italianas absorbieron no poca población para el comercio, el arte o la navegación, e igualmente podemos decir de Valencia y Barcelona, Sevilla, Rótterdam, La Haya y Amberes, Nuremberg y otras ciudades alelamans, además de las capitales de los estados: Londres, París, Madrid, etc.

Naardem, a mediados del siglo XVII, era una población pequeña, e igualmente Bilbao, Arnhem y otras (la primera y la tercera en el oeste y este de la actual Holanda, respectivamente). Se podrían poner muchos ejemplos de poblaciones medianas o pequeñas en el conjunto de Europa. Los habitantes de estas poblaciones –al igual que muchos aldeanos- disponían de pequeños huertos, y los que vivían en zonas rurales, de graneros, cuadras y parcelas para ser cultivadas; esto último si no se trataba de aparceros o arrendatarios de las tierras de otros.

Esta multitudinaria población rural y de las pequeñas ciudades, tenía en la práctica religiosa y en la diversión con ocasión de las fiestas, los principales factores de la sociabilidad, mientras que los niños asistían a la escuela –cuando lo hacían- hasta una edad todavía temprana, para pasar luego a desempeñar un oficio o a trabajar con la familia a la que pertenecían. Bartolomé Molaener nos ha dejado un vívido testimonio de una escuela a mediados del siglo XVII, donde no parecía haber orden ni método predeterminado.

En algunas casas de campo la convivencia con los animales no alarmaba a nadie, aunque esto ha permanecido en las zonas rurales más apartadas de Europa hasta el siglo XX. Los problemas de salubridad eran entonces evidentes, máxime si tenemos en cuenta que la higiene era limitada a las posibilidades de agua: un pozo o un río cercano. A ello se añaden los problemas derivados del consumo de bebidas alcohólicas, sobre todo entre los varones, pero tenemos testimonios sobrados de que en las tabernas de la época también había mujeres de condición humilde que participaban de esa costumbre. Se sumaba a todo ello las enfermedades infecciosas, y tanto los documentos conservados como las pinturas de la época nos suministran datos sobre mortalidad alta aun contando con numerosa prole la mayoría de las familias.

Tanto en la aldea como en la pequeña ciudad tenían sus oficios los barberos (que suplían la falta de cirujanos y dentistas), las cocineras, los zapateros, herreros, toneleros, panaderos, mineros, etc., pero también había en algunos centros talleres de hilados, forjas y otras pequeñas fábricas. Inglaterra, anticipada a la revolución industrial, no tendrá grandes fábicas hasta el siglo XIX. Por el contrario estaban los mendigos, las viudas sin recursos, los inválidos y los que buscaban empleo provenientes de otros lugares, encontrando algunos de ellos remedio enrolándose en las levas para la guerra, mal endémico de todos los tiempos, pero debemos tener en cuenta que se estaban construyendo en Europa los estados-nación, con las consecuencias de ello en cuanto a rivalidades, diplomacia y conflicto generalizado. Pero era en el clero –sobre todo- donde los más pobres encontraban la caridad de la limosna o el alimento.

Muchos de los que formaban la mayoría de la sociedad fabricaban para sí mismos los cestos, ajuares, tinajas, aperos de labranza y otros objetos necesarios para la vida diaria, así como el vestido, si bien las ciudades estaban bien surtidas de plazas para el mercado de todo tipo de artículos: comestibles, cera, sebo, material de construcción, herramientas, vestidos, etc. Delft, por ejemplo, contaba con su mercado periódico, y para garantizar la llegada de mercancías contaba con puertas bien vigiladas. No era el único caso. Entre ciudadanos y aldeanos estaba el clero de toda condición, desde el cura o pastor rural hasta el más encumbrado obispo al frente de sus estados. La sociedad de la época supo distinguir bien lo que era la relgión y lo que era el rito, el dogma, el control.

Los grupos medianos de la sociedad europea vivían en sus modestas casas, casi siempre con algún patio donde llevar a cabo algunas actividades domésticas, como almacenar carbón, leña o lavar la ropa. Estos europeos tenían la intimidad de la que carecían otros, lo que nos ha quedado como testimonio en algunas pinturas de la época. Algo más elevados en rango estaban los prestamistas, que no faltaron en ninguna ciudad, y el oficio no fue desempeñado exclusivamente por judíos, pero esta era otra diversidad en aquella sociedad, donde cristianos de diversas iglesias convivían después de la gran reforma religiosa del siglo XVI. El canto y la música fueron comunes en la Europa de aquellos siglos, sobre todo a partir de la práctica religiosa, pero no solo, de forma que era común ver en las aldeas a alguien que tocaba el violín para animal una fiesta y su baile, al tiempo que la comunidad se daba a juego (sobre todo de naipes).

Entre los europeos que habían abrazado algunas de las iglesias protestantes, fue común la lectura de la Biblia, lo que era motivo para la enseñanza en el seno de la familia, pero también en la iglesia del pueblo o de la aldea. Más elevados en la escala social estaban los miembros de ciertas corporaciones, como los que regían un hospital u hospicio, los pañeros, los cirujanos y médicos, los profesionales del derecho, los jueces, algunos funcionarios municipales y estatales, encontrándose en la cumbre de la pirámide social los caballeros y sus damas, demostrando externamente su estatus en la vestimenta de ricos brocados, sedas y joyas.

Entre estos grupos había una gran diferencia en cuanto a alimentación: sopas, gachas, verduras, patatas, pescado de río o de mar para los más modestos; ricas carnes, caza, selectos preparados con frutas, especias y productos importados para los grupos más pudientes. En medio de todos ellos estaban los hidalgos, nobles solo de nombre que habitualmente pasaban necesidades elementales, de lo que nos ha dejado un documento precioso el pintor Jacob Duck a mediados del siglo XVII: al que se le han confiscado todos sus bienes muebles y, en su casa vacía, viste como un caballero para salvar las apariencias. Son los siglos de los alquimistas y de los grandes avances científicos, sobre los que la mayor parte de la sociedad permaneció ignorante. Disponemos de muchos documentos que hablan del interés por encontrar aquella sustancia que fuese panacea para todos los remedios (alquimia), pero también de cómo unas mnorías inquietas se esmeraban en el estudio de la geometría, de la astromonia, la geografía o la medicina.

Iluminaciones de códices

 

Las ilustraciones de los códices van más allá de la Edad Media para internarse en el Renacimiento, sobre todo en Italia. La variedad en cuanto a calidad y temas es grande, desde escenas religiosas a las de la vida cotidiana o el trabajo; aparecen nobles, santos, campesinos, etc. No siempre hay color, pero sí en la mayoría de los casos; unas veces las iluminaciones acompañan a la letra inicial del texto y en otras ocupan toda una página del códice. La riqueza artística, histórica y estética de estas iluminaciones quizá no se ha valorado suficientemente.

En el siglo VII, un miniaturista bizantino activo en el norte de África nos ha dejado una escena en la que Moisés recibe la ley; se trata de un manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de París. Mucho más tarde, en torno a 1200, un miniaturista alemán nos ha dejado la escena de cuatro guerreros luchando, manando sangre del pecho y la cabeza de dos de ellos. La escena es muy movida y los personajes van armados con espadas y escudos, sirviendo de marco un rectángulo de color malva inscrito en un marco de color verde. Se encuentra en un manuscrito donde se habla de la vida monástica femenina (Speculum Virginum) que se conserva en el Museo Kestner de Hannover.

Los hermanos de Limburgo (así denominados), iluminaron “Las tres ricas horas del Duque de Berry”, obra muy conocida, a principios del siglo XV, la cual se encuentra en el Museo Condé de Chantilly. El duque era amante del arte, y se hizo representar frente a una chimenea donde hay un intenso fuego. La mesa está espléndidamente provista, mostrando la abundancia de una fiesta medieval de la nobleza. En el plato grande hay un cisne, uno de los emblemas del duque; pequeñas hogazas de pan redondas y planas etán esparcidas por todas partes, mientras uno de los perros deambula a su antojo sobre la mesa. No falta un representante de la Iglesia, un tallador, los sirvientes y los trajes para la ocasión.

Llegado el siglo XV, los códices se iluminaron con una delicadeza y virtuosismo exquisitos, como en esta alusión a la ”Divina Comedia” de Dante (1440) que se encuentra en el manuscrito Yates Thompson (36,5 por 26,3 cm.), guardado en la Biblioteca Británica de Londres. Fue realizado en Siena para Alfonso V, rey de Nápoles, atribuéndose la inicial a Vecchietta, mientras que otras miniaturas del códice se atribuyen a Giovanni di Pablo. Esta imagen muestra el viaje de Virgilio y Dante hacia el Purgatorio.

A caballo entre los siglos XIV y XV vivió Bartolomeo di Fruosino, en Florencia. En una de sus miniaturas representa el Infierno de la Divina Comedia (1430-1435), en un manuscrito que se encuentra en la Biblioteca Nacional de París. En círculos concéntricos se amontonan los cuerpos de los condenados en posturas diversas, desnudos y dando una visión apocalíptica. Fruosino quizá tuvo en cuenta los frescos de Leonardo di Cione en Santa María Novella, donde el colorido y el abigarramiento de los personajes son norma.

En el Libro de Horación de Dresde encontramos iluminaciones de un Maestro conocido en Brujas entre 1465 y 1515. La iluminación que comentamos aquí se refiere a los “hechos memorables de los romanos”, una compilación de historias sobre antiguas costumbres y héroes escrita en el siglo I por Valerio Máximo, que dedicó su obra al emperador Tiberio. La miniatura muestra a Valerio instruyendo a Tiberio sobre el valor de la templanza: en un comedor, las clases altas aparecen al fondo y se comportan decorosamente, mientras que en primer plano están los personajes vulgares haciendo payasadas. El códice se encuentra en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles.

Luchino Belbello da Pavia, activo en Lombardía en las décadas centrales del siglo XV, iluminó el Libro de Horas de Visconti, un manuscrito que se empezó sobre 1390 y se completó en torno a 1430. Gian Galeazzo Visconti, señor primero y luego duque de Mián desde 1395, encargó este códice que ahora se encuentra en la Biblioteca Nacional Central de Florencia. El que lo empezó a iluminar fue Giovannino de Grassi, que además fue escultor y arquitecto, trabajando en la catedral de Milán. En la miniatura que nos interesa está la creación de Eva mientras Adán duerme ante un fondo dorado; como la pintura adorna la letra C, Dios, Eva y Adán están dispuestos siguiendo su trazo, con estilizadas hojas doradas y zarcillos de vid. En la parte inferior se representan arbustos y animales que remiten a los días anteriores a la Creación.

También el pintor Attavante iluminó varios códices, en uno de los cuales aparece Joannes Corvinus, hijo del rey Matthias Corvinus, entrando en Viena (entre 1487 y 1490). Con un paisaje al fondo, Joannes va sobre un carro a cuyos lados sendas filas de cortesanos; delante, dos caballeros y dos prisioneros. Se trata del Codex Heroica que se encuentra en la Biblioteca Nacional Széchényi de Butapest.

En el siglo XV, Fra Angelico iluminó un misal en torno a 1430, utilizando la técnica del temple y oro sobre pergamino (47,5 por 35 cm. el tamaño de la página): en una de las miniaturas se nos muestra el asesinato de San Pedro Mártir. Fra Angélico se habría formado como iluminador con Lorenzo Monaco en Santa María degli Angeli (Asís, Perugia), también pintor y miniaturista que vivió y trabajó en Florencia entre el siglo XIV y el XV. El misal se encuentra en el Museo di San Marco de Florencia.

Giovanni Pietro Birago, activo en Milán entre 1471 y 1513, iluminó el Libro de Gramática Latina de Maximiliano Sforza a finales del siglo XV, el cual se encuentra en la Biblioteca Trivulziana de Milán. En realidad se trata de la Gramática del retórico romano del siglo IV Aelius Donatus, que además de gramática, contiene textos morales. Las ilustraciones corresponden a varios autores, entre ellos Ambrogio de Predis y Giovanni Pietro Birago. La imagen que hemos elegido muestra al joven Maximiliano siendo instruido por su maestro; aquel está atento a la lección, mientras los demás se distraen o se quedan dormidos (ver arriba).

Jean Bourdichon iluminó Los Cuatro Estados de la Sociedad, en el caso elegido, el artesanal, a principios del siglo XVI. Se trata de un manuscrito que se encuentra en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Quizá la obra tuvo una intención moralizante, porque el autor representa a unos hiladores entregados a su trabajo, a los miembros de una familia agrupada, a un enfermo siendo asistido y a dos ermitaños. Bourdichón también iluminó el Misal del Jacques de Beaune, barón de Semblançay (en la región del Loira), que ejerció como funcionario de Francisco I; y también el Libro de Horas de Enrique VII Tudor.

Simón Bening iluminó el Rosario Beatty en torno a 1530, un manuscrito que se encuentra en la Biblioteca Chester Beatty de Dublín. Se trata de un Libro de Horas con los acontecimientos de la vida de Jesús. El término “Rosario” se usó para describir una secuencia de oraciones una vez que surgieron las cofrafías del Rosario en torno a 1470. Del mismo autor es el Calendario flamenco de entre 1520 y 1525, un manuscrito que se encuentra en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich. El códice no se conserva en su integridad, habiendo sido hecho en Brujas para un desconocido, pero con toda seguridad pudiente. Bering mantuvo en dicha ciudad un taller que gozó de fama, y esta es una de las muestras más deslumbrantes de ello: paisajes rurales con la vida de los campesinos y también de ciudades. En el caso que nos ocupa se muestra la cosecha del grano en el mes de agosto. En el mismo manuscrito se muestra otra miniatura de Bening, la actividad del mes de septiembre, con el arado y la siembra.

Bening también iluminó el Libro de oraciones del cardenal Albrecht, arzobispo de Magdeburgo y de Maguncia, además de elector del Sacro Imperio. La iluminación que comentamos aquí fue hecha en torno a 1525, encontrándose el Libro de oraciones en el Mueseo J. Paul Getty de Los Ángeles. Este manuscrito contiene oraciones para la instrucción de los laicos, y es el único que lleva el monograma de Simon Bening, “quien trabajó en la colección completa de 41 miniaturas sin ayuda de nadie”. En una imagen se muestra la negación de Pedro.

De Botticelli conservamos su famosa iluminación de la Divina Comedia hecha en 1480, en un manuscrito que se encuentra en la Biblioteca Apostólica del Vaticano. Botticelli imaginó el Infierno como un abismo con nueve círculos, que a su vez se dividen en varios anillos. La vista transversal del inframundo de Botticelli está dibujada con tanta finura y precisión que es posible rastrear las paradas individualizadas de Dante y Virgilio en su descenso al centro de la Tierra.

En la parte superior, una miniatura de principios del siglo XII, obra de un autor inglés (46 por 32 cm. la página) que se encuentra en la Biblioteca Municipal de Dijon. Se trata del códice "La Moralia de Job", que contiene una serie de iniciales que muestran a monjes ocupados en diversas tareas. Aquí se trata de la I inicial, un elevado árbol donde un monje corta las ramas en la parte superior mientras un lego corta el tronco en la parte inferior...

Pueblos, ciudades y paisajes

 

Desde el siglo XVI se ha repetido con alguna frecuencia la representación de lugares, pueblos y ciudades en la pintura, como es el caso de Fontainebleau, Rapallo, Ornans, Brighton, Nuremberg o Toledo. Pintores como Anton Mirou, Vermeer, Pieter Hoos, El Greco o Jan Bisschop, nos han dejado paisajes o escenas de lugares, ciudades o aldeas.

Halle es una ciudad alemana cuya iglesia inmortalizó Lyonel Feininger, que se relacionó con pintores expresionistas pero se adhirió al cubismo en París. Henri-Edmond Cross, por su parte, pintó en 1907 “Tarde en Pardigón”, una localidad al suroeste de Niza: árboles en primer y segundo plano coloreados caprichosamente, el mar y las montañas al fondo en un estilo puntillista. La Bretaña francesa ha sido representada por varios pintores, pero aquí elegimos la obra de Émile Bernard, “La cosecha”, un ejemplo de “cloisonismo”.

Pierre Bonnard compró una casa de campo en Vernonnet, a orillas del Sena, y allí pintó su “Ma Roulotte”, con rabiosos colores “fauves”. Aureliano de Beruete, por su parte, nos ha dejado muchos paisajes rurales de Madrid y Toledo con un estilo característico y muy personal, mientras que Eugene Laermans pintó su natal Molenbeek, ciudad belga, con los inmigrantes que llegaban procedentes del campo.

El granadino Bertuchi se enamoró del sol marroquí, de sus escenas callejeras, y ha pintado calles, mercados y personas en un estilo luminista que recuerda a Sorolla. Cézanne pinto un paisaje con casas, el lago, montañas y un árbol plasmando la visión geométrica de las cosas que luego adoptaría el cubismo: “Lago Annecy” (al norte de Grenoble). Muy distinto es el paisaje marino de van Gogh en Saintes-Maries-de-la-Mer (1888) localidad de provenza donde estuvo una temporada: el colorido al que nos tiene acostumbrados se torna aquí predomino del marrón, pero las líneas sinuosas del mar ya están presentes.

El barrio parisino de Montmartre, tan querido por los impresionistas y otros artistas bohemios, es el tema de Pisarro para representar edificios, carruajes, personas, a lo largo de una calle en perspectiva un día nuboso. Y la localidad normanda de Honfleur le sirve a Adolfphe-Félix Cals para representar a una pareja que almuerza en una mesa, mientras al fondo se ven los árboles, el río y el cielo luminoso; y sus “Figuras en la playa”, de Eugène Boudin (1893). Yerres, población y río del norte de Francia, sirvió de inspiración a Gustave Caillebotte para pintar a sus bañistas, con encarnaciones violáceas.

Boulenger pintó influido por los de la escuela de Barbizon la iglesia de Saint-Hubert-Mass en 1871. Sus tonos son terrosos en esta obra; las arborescencias, indefinidas; los personajes, amontonados y confusos; las atmósferas, propias de su Bélgica natal. Y una plaza de Nuremberg fue representada por William Bell Scott con Alberto Durero como espectador en primer plano (1854); mientras Gustave Courbet nos dejó su “Entierro en Ornans” (Este de Francia) con todo el realismo de una escena rural donde un recogido grupo de personas asiste en silencio y dolorosamente a la ceremonia.

A los curtidores del barrio parisno de Mantes representó Corot con una paleta oscura, reflejando la pesadumbre de las clases humildes, pero con más colorido nos dejó “El puente de Mantes”: los árboles y el barquero en primer plano, el río, y en color pastel el puente con sus parteaguas. Había pintado en 1834 la ciudadela de Volterra, mostrándonos aquí un paisaje luminoso de la Toscana. Y antes, Goya, pintó la pradera de San Isidro, en las afueras de Madrid, con dos visiones diferentes de su vida: la festiva y de amplios horizontes; la de las pinturas negras a base de máscaras.

La playa de Brighton, en el sur de Inglaterra, fue inspiración para uno de los cuadros de Constable, como también la bahía de Weymouth, cubriendo el cielo la mayor parte en el primer caso; los tonos cobrizos en el segundo. Con una técnica que luego emplearía Turner con éxito, Karl Blechen se inspiró en la bahía de Rapallo, en la costa ligur, para un paisaje indefinido, donde las sombras, el mar y el horizonte dejan el resto a la imaginaicón. Árboles iluminados en la frondosidad del bosque pintaron Antoine-Louis Bayre, inspirado en Fontainebleau, y Narcisse Díaz de la Peña, con un parecido extraordinario.

Solo comenzar el siglo XIX, Philip J. de Loutherbourg se dejó llevar por la naciente revolución industrial en Inglaterra y pintó un cuadro extraordinario donde el resplandor de una herrería ilumina la noche en Coalbrookdale; y al finales del siglo XVIII, Thomas Jones pintó sus casas de Nápoles anunciando los colores pastel de Corot, pero no eligió para ello los grandes edificios, sino los muros, las casas ruinosas o antiguas. La ciudad de Dolo, cerca de Venecia, es la inspiraciónn para Francesco Guardi, que pintó el río Brenta y el puente, mientras las personas no son más que manchas indefinidas.

En un estilo parecido, pero con la paleta más oscura, pintó Bernardo Bellotto una vista del Arno en Florencia (1740) una “veduta” o vista panorámica (postal en nuestro tiempo) después de visitar otras ciudades italianas en un viaje de estudios; y algo antes, Canaletto pintó una de sus muchas obras inspiradas en Venecia, “Dolo en el Brenta”, haciendo alusión a la ciudad y al río en las proximidades de aquella ciudad. En este caso una esclusa y personas de diferentes clases sociales en primer plano, un estudio de perspectiva y las casas a uno y otro lado del río.

Johannes Vermeer se inspiró en Delft para sus vistas de la ciudad, pero también Josué de Grave nos dejó un dibujo a pluma, tinta marrón y aguada gris con las fachadas de las puertas de Rotterdam y Schiedam en Delft. El dibujo es un documento histórico, pues dichas puertas fueron derribadas en el siglo XIX. Jan Vermeer van Haallem “el viejo”, pintó una vista de Haarlem desde unas dunas; y a mediados del siglo XVII pintó Adriaen van de Velde “La playa de Scheveningen”, un barrio de La Haya.

A principios de la década de 1666 Meyndert Hobbema y su maestro Jacob van Ruisdael, realizaron juntos un viaje por las provincias de Gelderland y Twenthe en busca de molinos de agua, pintanto el primero no menos de treinta, uno de ellos en torno a 1666: es el agua en cascada, la placidez del lugar, los cielos nubosos, lo que interesa a Hobbema. Aelbert Cuyp, por su parte, nos ha dejado una “Vista de Arnhem”(ciudad del Este de Holanda) con la iglesia de San Eusebio destacando. En Nueva Escocia dejó paisajes sencillos y coloristas Maud Lewis: las bahías y los campos, los caminos y los niños jugando, las gentes de las poblaciones alejadas de los centros urbanos. En la retina de Lewis, Nueva Escocia ha cobrado vida y color.

Molinos o paisajes urbanos, ríos y praderas, caminantes y vistas de ciudades, puentes y paisajes marinos, embarcaciones y atmósferas han sido representados muchas veces por los pintores flamencos, belgas, franceses, ingleses, españoles, italianos, alemanes, etc. Más paisajes y ciudades, más campos y ríos cuanto mayor fue el auge en el arte, los países mediterráneos, Francia y los Países Bajos.

El mar de Normandía

 

En el puerto de Trouville, centro de veraneo durante el Segundo Imperio, pintó Eygène Boudin varios cuadros, uno de ellos donde al fondo está el pueblo del mismo nombre y, en primer plano, un entrante del mar con pequeñas embarcaciones. Trounville está en la costa francesa que se asoma al Canal de la Mancha, muy cerca de Deauville, en la región de Normandía.

Boudin era del país, por lo que conocía bien los pueblos y los paisajes costeros; con el tiempo se hizo amigo de Monet, del que fue mentor cuando este empezaba, y juntos compartieron muchas inquietudes artísticas. Monet era más joven que Boudin y no se limitó a los paisajes, sino que se detuvo en las cosas: nenúfares, edificios, rocas, calles, retratos, etc. Boudin pintó sobre todo a su Normandía natal, dejándonos “El muelle de Deauville” (1869) donde más se ven las arboladuras de las naves, el cielo y la playa.

Otra obra excelente es “Lavanderas en un arroyo” (1885-1890) donde las manchas de color se combinan con la luz en el campo, una valla de madera y el agua. La técnica impresionista es evidente, rindiendo homenaje a las mujeres sencillas de su tierra (ver abajo). Otra de sus obras es “Verano en Trouville (1890-1894) donde es la luz la protagonista, fundiéndose el cielo con el mar en una sutil línea, mientras que los elementos solo pueden ser intuidos: una barca vieja, personas, las casas al fondo, una punta de tierra en el mar (ver arriba).

Pudo haber recibido ayuda de la aristócrata Paulina Metternich, pues esta fue mecenas de otros artistas; lo cierto es que la representa a la orilla de mar, ataviada con un vestido de la época. En otras ocasiones pintó veraneantes agrupados en la playa, mirando al mar en sus sillas, con sombrillas y otros atuendos. También pintó acantilados, molinos de sus viajes a Bélgica y Holanda, embarcaciones sencillas y otras engalandas con banderolas que se agitan al viento y se reflejan en el agua. Boudin y Monet debieron influirse mutuamente: los efectos de contraluz, la vivacidad y la sensación de captar un momento determinado.

No es extraño que Boudin se entregase a estos temas porque era hijo de marinero, pero también concedió mucha importancia a la representación del cielo, lo que llevó a Corot, ya mayor, a calificar a Boudin como “rey de los cielos”.

Garrotazos de Goya

 

Debió tener Goya una visión negativa del ser humano, al menos a partir de cierto momento de su vida, pues nos ha dejado muchas representaciones de la guerra, peleas, garrotazos y escenas parecidas, en ocasiones de forma caricaturesca, pero en otras con grave dramatismo.

Del final de su vida es un dibujo con tiza negra donde representa a un loco en prisión: el hombre saca la cabeza y uno de sus brazos por entre los barrotes, y Goya consigue transmitirnos la indelicadeza de la sociedad de su época con los desafortunados. En  otro dibujo que lleva por título “Carretas al cementerio”, muestra un cadáver que a duras penas es bajado de una carreta para ser enterrado, mientras otros se amontonan: no hay aquí ceremonia ni dignidad. También pintó a un prisionero encadenado de pies y manos y por la cintura, mostrando el rostro una dolorosa pasión.

Quizá el más famoso de los cuadros de este tema es “Duelo a garrotazos”, un óleo sobre lienzo de 123 por 266 cm. que se conserva en el Museo del Prado. Dos mozos, hundidas sus piernas hasta las rodillas, no tienen como prioridad librarse de la fijación al suelo, sino atizarse mutuamente sin piedad, mientras el marco es terroso, con un blanco en el centro donde se han abierto las nubes.

“Aquí tampoco”, titula Goya un aguafuerte y aguatinta donde aparece un hombre ahorcado siendo observado impasiblemente por un soldado. En la Biblioteca Nacional de París se encuentra un aguafuerte con el título “Será lo mismo”, donde unas personas amontonan cadáveres víctimas de la guerra (1810). “Presagio lúgubre de lo que está por venir” es el título de otro aguafuerte de 1810 donde un personaje arrodillado, rodeado de sombras, con los brazos separados del cuerpo y el rostro doliente, parece no tener espereanza alguna.

Con sus títulos enigmáticos, Goya nos invita a la reflexión, a la relación entre la obra y el título: “Nada. El evento del día”, es un aguafuerte y aguatinta de la década de 1810, donde un hombre descarnado y tendido en el suelo, parece soñar la suerte de otros que aparecen como máscaras sobre él. “¡A la caza de dientes!” muestra a una mujer tapándose parcialmente la cara, mientras arranca los dientes de un ahorcado. Dos hombres con muecas parecen querer serrar a una anciana: “Compartiendo a la anciana”, nos dice Goya en otra de sus obras…

Y continúa con “El cautiverio es tan bárbaro como el crimen”: un presonaje retorcido está encadenado, maniatado, con grilletes en sus tobillos. En su “Manicomio”, muestra a unos personajes tumbados, sentados, con gestos arbitrarios en un ambiente lúgubre, sórdido, despojado de todo, con unas luces pálidas y unas sombras. En “Lo mismo”, un hombre levanta su hacha para dar muerte a un soldado francés, ya ha dado muerte a otro, mientras uno está sobre un soldado alzando su puñal. Gestos, movimiento, violencia, tragedia de la guerra.

En “El dos de mayo de 1808: la carga de los mamelucos”, Goya pinta a los soldados egipcios enrolados en el ejército francés que son víctimas de la ira del pueblo madrileño. Uno se cae del caballo, otros ya están en suelo malheridos o muertos; se lucha cuerpo a cuerpo, se levantan espadas y puñales, mientras los edificios de Madrid asisten al fondo; se trata de un cuadro monumental pintado en 1814. Tres hombres matan a otros con azadas, y en “Esto es peor”, un hombre con un brazo amputado, con los cabellos erizados dramátricamente, ha sido empalado en la rama de un árbol, mientras los soldados franceses aparecen al fondo.

En sus “pinturas negras”, en su visión de España, en la influencia ilustrada que Goya recibió por parte de algunos de sus amigos, en la pérdida de sus familiares más queridos, en la guerra de 1808, en su sordera y en su edad avanzada, tuvo que hacer el gran artista la amalgama que dio estas visiones fantasmales, pero no fantasmales, trama y urdimbre de lo humano.

La paleta de Francesco Guardi

 

Fuera de Italia no se habla de Francesco Guardi si no es entre los especialistas; nacido en Venecia en 1712, murió en la misma ciudad en 1793. Aunque la obra más divulgada de él son sus paisajes venecianos, también trabajó en pinturas de otros géneros: retablos, mitología, batallas e incluso murales. No obstante, después de 1760, su obra consistió en seguir los pasos de Canaletto pero con otra técnica; su pintura tiene características poéticas, motivos arquitectónicos que no necesariamente corresponden a grandes palacios o iglesias. Sus colores pastel parecen una premonición de la pintura de Corot en el siglo siguiente, y quizá fue influido por Tiépolo, emparentado con él por medio de su hermana.

En ocasiones, Guardi oscurece su paleta, pero en otras hace reflejar el cielo en las aguas de la laguna o en las del río Brenta. ¿Cuáles son las horas del día que refleja Guardi en sus cuadros? La luz impacta a veces en paredes de ladrillo, en los personajes diminutos, indefinidos, de sus cuadros; en ocasiones elige el gris y en otras una tonalidad plateada, pero no hay colores puros. En “Un capricho arquitectónico” se transita de la sombra a la luz; en “Cuenca de San Marcos con San Giorgio y la Giudecca”, la iglesia de Andrea Palladio es un elmento más, pero no el principal en el tormentoso cielo y en el oscurecido canal donde discurren como sombras las embarcaciones.

Donde Guardi anuncia lo que va a ser el impresionismo, como antes lo hicieran Velázquez, Goya y otros, es en “Puente en Dolo”, donde, desde un punto de vista bajo, aparecen las manchitas que forman las personas en sus embarcaciones y sobre el puente, con una arquitectura propia de almacenes (ver arriba). En “Gran Canal con Santa Lucía y la Iglesia Scalzi”, la paleta oscura hace una excepción para representar a los edificios, religiosos y civiles, con sus diminutas ventanas estos; y en su “Capricho con motivos venecianos” muestra destartaladas arquitecturas aisladas, mientras los personajes se entretienen en sus afanes (ver abajo).

En su “Góndola en la laguna”[i], nos invita a la meditación, qué se encuentra ante nuestros ojos, en ese horizonte fundido con el agua y solo separado por la línea de edificios con sus delgadas torres (ver abajo): “La intensidad emocional del cuadro se condensa en este breve registro del momento en un llanto doloroso” (Goethe). De nuevo la transición entre la sombra y la luz en “Ascenso en globo aerostático”, signo de los tiempos, donde la gente se agolpa en primer plano, confusa en los pigmentos y expectante, ante el globo en el aire luminoso.

En “Capricho de laguna con ruinas” dominan los colores terrosos en primer plano, de nuevo los personajes indefinidos y gesticulantes, las columnas esbeltas que sostienen un entablamento. En la “Plaza de San Marcos de Venecia” no le interesa el palacio de los Dux, ni la iglesia de estilo bizantino, que aparece parcialmente a la derecha, sino los toldos de los mercaderes y el edificio comunal con su campana en lo alto. En su Río dei Mendicanti hace un estudio de perspectiva: el río se aleja dejando en sus riberas los edificios solamente representados como masas con manchas para las ventanas, y al fondo el puente de un solo arco, oscuro, mientras en las aguas faenan los gondoleros.

En “San Giorgio Maggiore” no aparece la fachada paladiana, sino los edificios adjetivos con tonalidades doradas y terrosas, el frontón y la cubierta de la iglesia, la cúpula y la esbelta torre rematada bulbosamente. Por último, en “El Gran Canal con San Simeone Piccolo y Santa Lucía”, oscurece la paleta; la cúpula preside la parte izquierda del cuadro y, en lo alto y en el agua, combaten los azules y los blancos, los colores plata con sus matices.

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[i] La crítica considera esta obra, sin duda de Guardi, formando parte de una composición mayor.

Las tabernas del barroco

 

No solo, pero llegado el espíritu barroco al arte, con su parte de picaresca y de gusto por lo popular y lo real, las escenas donde la gente se divierte, se emborracha, juega a los naipes o pasa el rato en las tabernas, ha sido un tema muy representado. El clasicismo convive con otros géneros en la pintura, proliferan los bodegones, la plétora de frutos y animales resultado de la caza, el tratamiento minucioso de las texturas y los mercados al aire libre.

En punto a tabernas el mismísimo Aníbal Carracci, ejemplo de pintor clasicista, no se sustrajo a una escena donde un hombre anónimo come fríjoles con fruición en una taberna (1584); y Brueghel “el joven” nos ha dejado un pequeño cuadro con campesinos en la parte exterior de una taberna de nombre “El Cisne”, donde predomina el colorido, el movimiento y la bebida, y en su “Fiesta de San Jorge” los vecinos se alborotan dentro y fuera de varias tarbernas, en la calle, con un estilo juvenil.

Adrian Brouwer pintó un pequeño cuadro donde representa a “Un patán dormido” a la entrada de una taberna (ver arriba) y también una “Campesina borracha en una taberna”. Muchos pintores han sentido veneración por el mundo de los aldeanos, como es el caso de David Teniers “el viejo” o de su hijo, pues trabajaron juntos: por ejemplo en su “Fiesta del pueblo”. De finales del siglo XVI es “ Una pareja en una taberna”, donde el hombre muestra con claridad los estragos de la bebida, obra de Hans von Achen.

Pieter de Bloot pintó varios cuadros donde se ven aldeanos en una posada y en una taberna; en este caso uno está vomitando mientras otro pide más vino. En un ambiente pobre, los demás personajes asisten a la única diversión que les es posible (1630). Adrian Brouwer, por su parte, tiene dos cuadros titulados, respectivamente, “Campesinos peleones” y “Jugadores de cartas en una posada” (1635). En el primer caso, uno de ellos agarra del cabello a otro haciendo ademán de golpearle con un jarro; en el senguno, la atmósfera es cálida y dos están entregados al juego mientras otros observan (ver abajo).

Brouwer ha sabido imprimir a los personaje en sus tabernas la degradación a la que conduce la bebida, la pobreza de su condición, lo grotesco de las escenas y la indistinción entre hombres y mujeres, con un colorido muy vivo: “Campesino borracho en una taberna” (1624) y “Campesinos borrachos” (1620). En un cuadro suyo, “En la taberna”, unos personajes en torno a una mesa parecen dar comienzo a otra ronda. En “Campesinos luchando” (1631) no se trata de un campo abierto, sino de una desvencijada taberna después de haber bebido aquellos más de la cuenta. Parece haber una intención moralizante en el autor, pero nos ha dejado una muestra de la sociedad más menesterosa de su tiempo.

En “Trago amargo” (1635) Brouwer muestra a un joven con un forzado gesto en el rostro, pero puede ser el resultado de haber ingerido una medicina. En “Los jugadores de cartas” se ve a dos individuos en primer plano, y a otros, en una taberna totalmente desordenada, donde el juego va acompañado de la bebida (ver abajo).

Jan Jansz Buesem es más comedido, sus tabernas son más amplias y los personajes están más calmados, pero también bebiendo, dormitando, charlando o tocando música: “Taberna campesina” (1630) e “Interior de taberna con campesinos” (1640) entrando en este caso un amplio haz luminoso por una gran puerta abierta.

No son los únicos casos, pero sí unos pocos ejemplos de cómo vieron algunos pintores a sus compatriotas aldeanos. El deseo de sociabilidad, la falta de instrucción, las penurias de la vida, la necesaria piedad ante el clero, las preocupaciones ante la muerte, no fueron obstáculo para la fiesta, el desenfreno, el vicio y la bebida, refugio de tantas penas que, de otra manera, serían insufribles.

El mundo de Brueghel

 

Es curioso que se apode a Pieter Brueghel como “viejo”, aunque solo sea para distinguirlo de los dos hijos que tuvo, también pintores, cuando aquel solo vivió cuarenta y tres años o menos, pues no se conoce con certeza el de su nacimiento (entre 1526 y 1530). No pudo conocer, por tanto, a Hieronymus Bosch porque este murió en 1516, pero sí su obra, porque influyó en Brueghel notablemente. Sus visiones fantásticas, la risión sobre los vicios del mundo, la denuncia social son comunes a los dos, pero los estilos son diferentes.

¿Nació Brueghel en Kleine-Brogel, al norte de la actual Bélgica? ¿O quizá en Breda, al sur de la actual Holanda? Los estudiosos no se han puesto de acuerdo, y a favor de la primera opción estaría el nombre artístico que eligió, muy parecido a Brogel, pero hay otros pueblos con nombres parecidos. Lo cierto es que Brogel y Breda están muy próximos entre sí, y también a Amberes, donde desarrollaría su oficio Brueghel varios años a mediados del siglo XVI.

Quizá conoció a Joachim Benckelaer, algo más joven que él y que también trabajó en Amberes, dejándonos una primorosa colección de cuadros con las alegorías de los cuatro elementos: el aire, el fuego, la tierra y el agua. Para el primero representó a unos personajes con aves cazadas; para el segundo, otros personajes con abundantes carnes de animales; para la tierra representó a unas personas con hortalizas y frutas, y para el agua a las personas con peces. Este es el mundo que conoció Brueghel el “viejo”, costumbrista, popular, animoso, próspero y conflictivo, pues la guerra de los Países Bajos del norte con la monarquía española arreciaba, y parece comprobado que Granvela[i] protegió a nuestro pintor en dicha situación.

Brueghel trabajó en el taller de Pieter Coecke, un fabricante de tapices con cuya hija casaría, pero el mundo de Brueghel no estuvo solo en su patria natal, sino que viajó a Francia y a Roma, conociendo quizá a Giulio Clovio, un iluminador de libros que influiría en aquel por la minuciosidad de dicho trabajo. Un viaje a los Alpes le inspiró para los dibujos que realizó, y que luego sirvieron para diversos grabados. Pudo haber conocido también, en este sentido, a Hieronymus Cock, grabador e impresor entre otras cosas, que también trabajó en Amberes.

Parece que disfrutó del mecenazgo de Nicolás Jonghelinck, vecino de Amberes y comprador de algunas obras de suyas, pero en 1562 ya se encuentra en Bruselas y se instala en el barrio que luego sería conocido por los bohemios que lo frecuentan, Moroles, en su época una zona pobre. Ello no fue obstáculo para que Brueghel siguiese con su afición a los temas populares, viajando al campo con frecuencia y asistiendo a las fiestas de los labradores. Cuando esto ocurre está pintando Veronés, en Venecia, su monumental cuadro "Las bodas de Caná" (677 por 994 cm.).

Conocería también a Cornelis van Dalem, pues estaba en Amberes pintando paisajes en un estilo muy distinto al suyo; e igualmente a Gillis Congnet, que trabajó en Amberes y en Ámsterdam, y nos ha dejado el retrato de un tamborilero ataviado con todos sus elementos en un esfuerzo de realismo asombroso. Mientras Brueghel iba de un lado a otro observando a la sociedad que le rodeaba, pintaba en Ámsterdam Hans Bol, que también fue grabador y miniaturista, y cuya obra seguramente conoció nuestro personaje; sus dibujos de paisajes desde un punto de vista alto son primorosos. Quizá Brueghel viajó en alguna ocasión a Sajonia o a Baviera y conoció a Lucas Cranach el "viejo" antes de que este muriera (1553) y quizá pudo ver algunas de las obras del bávaro, que también pintó personajes cómicos y ridículos, estudios de la sociedad y su denuncia.

Este fue el mundo de Brueghel, un personaje inquieto, minucioso, aventajado, que tuvo éxito en vida pero más cuando falleció y uno de sus hijos tuvo que emplearse en copiar sus obras por la demanda que habían despertado. Su “Cristo cargando la cruz”[ii], en la que la escena de Jesús se pierde en una inmensidad de gente y en un amplísimo paisaje, no ha sido representada nunca como en su caso. El mundo de Brueghel es el de la humanidad que se debate en afanes contradictorios; unos montan plácidamente a caballo, otros van sobre un carro, otros a pie en actitudes diversas, algunos sin saber qué hacer, qué está ocurriendo; un molino ha sido construído inverosímilmente sobre una altísima y puntiaguda roca; en primer plano la madre de Jesús con sus acompañantes.

En algunas de sus obras hay algo de El Bosco, pero en otras se nos muestra como un pintor festivo, que ridiculiza al vulgo y a la humanidad en general por sus costumbres: su tabla “Juegos para niños”[iii] (1559-1560) muestra a una multitud de niños y adultos entregados a la diversión; subidos unos encima de otros, peleándose, haciendo rodar un aro, trepando por un árbol, jugando a los bolos, al trompo, sobre un caballito de madera, tocando la flauta y el tambor… Pero en estos juegos hace participar a niños y adultos, trantando a estos como a aquellos, con rostros redondeados y cómicos, actitudes ridículas, jocosas, molestas y festivas. En 118 por 161 cm. representa multitud de escenas cortadas por el mismo patrón: el colorido, la ingenuidad, la intención del artista, el mundo agitado que nos muestra. Este es el mundo de Brueghel “el viejo”.

[i] Antonio Perrenot de Granvela fue un cardenal francés y obispo de Arrás, luego de Malinas y de Besançon, sirviendo como consejero a Carlos I y luego a Felipe II.

[ii] Es un óleo sobre tabla de 124 por 170 cm. (1564) que se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

[iii] Se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Los frescos del castillo de Challant

 

En el valle de Aosta, al noroeste de Italia, se encuentra el castillo que mandó restaurar, a principios del siglo XV, Ibleto di Challant, obra que luego completó Giorgio di Challant con el objetivo de convertirlo en una elegante residencia.

Una de las particularidades de este castillo son sus frescos, debidos a un maestro o maestra desconocidos a finales de dicho siglo XV. El autor o autora fue representando oficios de la época con gran minuciosidad y gracia, como es el caso de una farmacia donde un boticario atiende a un comprador, otro escribe una receta mientras un empleado prepara una “medicina” (arriba). En las estanterías se pueden ver los frascos conteniendo aceites, especias, hierbas secas, así como cera, velas, esponjas, dulces y amuletos.

En otro fresco se representa una carnicería donde además se elabora pan en un horno, mostrándose animales abiertos en canal y los operearios trabajando. Otro es el caso de una tienda de productos secos donde tres personas se afanan en los preparados y, de una estantería, cuelgan embutidos y ahumados.

En otro fresco se representa un mercado donde se venden frutas, alpargatas, hortalizas y otros productos, presentándose los vendedores (mujeres y hombres) junto a los compradores, que comprueban la calidad de la mercancía. La elegancia en el verstir de estos últimos nos habla de una época evolucionada de la Edad Media (en Italia ya en pleno Renacimiento).

En otro fresco representa a una serie de personajes trabajando en una armería o almacén donde se guardan las armas. Colgadas de ganchos hay varias piezas de armadura representadas de forma muy realista, mientras los personajes –como es costumbre en este autor- están pintados con ricos colores.

Otra escena representada es la de unos vendedores de telas en su tienda, ataviados con elegantes ropajes como corresponde a su gremio, y con el colorido que exige la composición. Estos frescos están todos en los lunetos que se forman entre el muro y la bóveda del castillo.

Más que el valor artístico –que lo tiene- estos frescos son una fuente sociológica extraordinaria para adentrarnos en la vida cotidiana de la Europa de finales de la Edad Media y comienzos de la modernidad. La variedad de tipos, oficios, enseres que se muestran en estos frescos, así como el tratamiento popular y realista de los mismos, nos hablan de un ambiente bullicioso en las ciudades, que el autor desconocido ha llevado a los frescos de un aislado castillo.

Oficiales campesinos en el medievo

 

                                       Ilustración del Libro de Horas de Bedford (1423-1430)*

Hace ya tiempo que se distinguen los diversos estatutos del campesinado, sobre todo desde la baja Edad Media, y se conoce la existencia de rústicos que, necesitados por el poder señorial, se aúpan a ejercer cargos para el gobierno de la aldea o de la comarca. Así se ha hablado de “elites rurales” por Frederic Aparisi y Antoni Furió, mientras que Rafael H. Oliva Herrer ha estudiado el mundo rural en la Corona de Castilla durante la baja Edad Media. R. Tawney, por su parte, “rescata su valoración de un sector campesino emprendedor en los siglos XIV y XV”[i].

Aparecen así campesinos como oficiales para administrar los asuntos de la aldea, la justicia y los recursos locales, y también la representación del lugar frente a terceros. Estos dirigentes de aldea se elevaron a un estatuto superior desde el momento en que fueron los encargados de recaudar la renta, pero ello no quiere decir que quedase anulada la posibilidad de conflicto si el señor incumplía sus compromisos o abusaba de su poder. Autores de diversas regiones –dice Laura da Graca- han comprobado la fundación de preeminencias en la posesión de explotaciones de dimensiones significativas, no teniendo su riqueza una base exclusivamente agraria. Los que formaron estos grupos se apoyaron en redes de parentesco para establecer reglamentaciones agrarias, pero al mismo tiempo fueron los primeros en incumplirlas.

También se ha observado que las diferencias son notables según se trate de agricultura comercial o no, y en el caso castellano los estudios se han centrado en las comunidades de villa y tierra, es decir, aquellas que reúnen a varias aldeas que están supeditadas a una villa políticamente. También se han estudiado regiones señorializadas donde la vida campesina no está nucleada en la aldea, encontrándose entonces un bajo perfil de los oficiales rurales, lo que está asociado al carácter disperso y aislado de los núcleos campesinos. No obstante se ha comprobado una cierta presión de las organizaciones de base mediante la tradición asamblearia, una suerte de reunión abierta del concejo aldeano.

José Luis Martín –a quien cita Laura da Graca- ha señalado que según las leyes de Castilla, una aldea es un lugar que no tiene jurisdicción sobre sí ni privilegio de villazgo, y por lo tanto se sitúa bajo la autoridad de un centro político del que depende. A continuación, la autora a quien seguimos aquí se centra en el caso de Piedrahíta (actual provincia de Ávila) que fue centro de una comunidad de villa y tierra; desde mediados del siglo XV contaba con catorce concejos rurales identificados con una o varias aldeas o pequeños poblados. A su vez estaba integrada en el señorío de Valdecorneja, cuyo titular era la casa de Alba.

De esos catorce concejos rurales, la autora ha podido estudiar el caso de tres: Navarredonda de la Sierra (ahora Navarredonda de Gredos), Navaescurial y Horcajo de la Ribera, teniendo el mayor número de pecheros Navarredonda (diez y un tercio), lo que indica la pequeñez poblacional de estos núcleos aún teniendo en cuenta que las familias fuesen numerosas, lo que es poco probable por la alta tasa de mortalidad en la época. Los dirigentes rurales de estos tres concejos gozaron de una relativa autonomía, pero siempre estuvieron cercanos al señor, que confirmó unas Ordenanzas en 1459, las cuales habían sido elaboradas el año anterior por los vecinos de Piedrahíta, es decir, por los representantes rurales de las aldeas: Ordenaron que de cada un año que tengan cargo de los fechos del conçejo seys onbres buenos con los alcaldes e que sean juramentados. E el conçejo, estando a canpana rrepicada, les dio e da poder conplido para que todas las cosas que ellos fizieren que las da el conçejo por firmes e valederas. 

Los oficiales, por lo tanto, dictan normas y toman decisiones sobre las tierras concejiles, y en algunos casos solo tres o cuatro vecinos figuran como testigos de todas las compraventas y acuerdos; en otros, se observa la participación de unos diez o doce vecinos. Las convocatorias, sin embargo, no estuvieron libres de tensiones, en especial cuando la misión de los testigos juramentados es “ir a ver cosas injuriosas”.

Muchos dirigentes aldeanos –en el caso de Piedrahíta- provienen de familias de oficiales, circunstancia que se ha comprobado como un rasgo del sector de labradores acomodados. En ocasiones un oficial es relevado por su hijo, y así se va formando un linaje que se prolonga hasta un cierto tiempo.

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[i] Véase Laura da Graca, “Gobernar la aldea…”.

* Biblioteca Británica, Londres.